Het verhaal van Pickpocket, een van de grootste films aller tijden, vertel je makkelijk na. Michel, de pickpocket uit de titel, is een jonge, ontevreden intellectueel. Hij leeft als een kluizenaar, het grootste deel van de dag opgesloten in zijn kamer, een spartaans ingerichte ruimte met alleen een bed en een bureau met daarop een stapeltje stoffige boeken. Bevredigende intermenselijke contacten doet hij alleen op als hij uitgaat om mensen te zakkenrollen, op straat, in de metro, bij de paardenraces. Hoewel hij de eerste keer gepakt wordt, houdt hij niet op, maar sluit zich aan bij een pro die hem de kneepjes van het métier bijbrengt. Ondertussen vervreemdt hij van zijn naasten en uiteindelijk wordt hij gepakt door een agent provocateur. In de gevangenis lijkt hij tot inkeer te komen.
Opvallend afwezig in de film is het ontbreken van een psychologische motivering. Waarom Michel steelt blijft in het ongewisse. Het is niet uit noodzaak, want het is een intelligente jongeman die iets van zijn leven zou kunnen maken. Misschien is het uit luiheid, maar dat verklaart nog niet de obsessieve drang die Michel voelt. Zelf ziet hij zijn gedrag graag als verzet tegen de maatschappij, maar daarvoor zijn de vergrijpen die hij begaat eigenlijk te klein en onbeduidend. Hij is geen Clyde Barrow. Een ander voorbeeld van hoe Bresson de dingen in het midden laat: Michel kijkt op tegen de (naamloze) crimineel die hem onder zijn hoede neemt en met wie hij opereert. Maar is het een vaderfiguur voor de vaderloze Michel? Of is er sprake van een homoseksuele aantrekkingskracht? Het wordt allemaal overgelaten aan de verbeelding van de kijker. Bresson legt niet uit. Zijn methode van film maken is fenomenologisch. Hij observeert en registreert. Men kan het begrip diefstal afleiden uit hogere begrippen, zoals het privé-bezit, dat voorwaarde is voor de mogelijkheid van diefstal. Dat gebeurt in de filosofie en het strafrecht. Maar het langs deze weg verkregen begrip van diefstal brengt ons niet veel dichter bij de mens die steelt, de dief. Het verklaart Bressons onwil te werken met professionele acteurs, die altijd op zoek zijn naar de innerlijke beweegredenen van hun personages. Liever gebruikte hij gewone mensen, of ‘modellen’, zoals hij ze veelzeggend noemde. Bresson brak de staf over de invloed van het theater, met zijn natuurlijke hang naar expressie, op de cinema. Het verhaal moet voortkomen uit de handeling. Voor een regisseur die de werkelijkheid wil vangen is spel belemmering. In zijn Notes sur le cinematographe, een verzameling notities en aforismen over de filmkunst, zegt Bresson: ‘De acteur die zijn rol instudeert, gaat uit van een ‘zelf’ dat a priori bekend is—dat niet bestaat.’ In een andere aantekening vat hij het bondig samen: ‘ÊTRE (modèles) au lieu de PARAÎTRE (acteurs).’ Zijn in plaats van schijn.
Bressons fenomenologische methode maakt zich kenbaar in de aandacht voor details. Michel stapt op het onopgemerkt gebleven briefje dat Jeanne onder zijn deur door heeft geschoven. De shots laten de eentonigheid van zijn leven zien, de automatismen van een man die thuiskomt en de deur uitgaat zonder iets te verwachten. Virtuoos, haast liefdevol, registreert de camera het zakkenrollen en de handelingen die daarbij horen. Het gebeuren krijgt een erotische lading: tastende handen, openspringende knopen, mannenhanden in damestassen, handen op de plaats van het hart, waar de portefeuille zit. We zien Michel’s opwinding in de nabijheid van een ander lichaam, de schaamte als iemand zijn portefeuille terugeist.
In Pickpocket heeft Bresson aldus de ‘sfeer’ die rondom de dief hangt, hem als een aura omgeeft, willen weergeven. Michel vreest (en hoopt op hetzelfde moment) dat de mensen om hem heen, zijn moeder, Jeanne, zijn enige vriend Jacques, een inspecteur van politie, zien dat hij een dief is. Hij weigert zijn zieke moeder te bezoeken, misschien omdat hij haar niet onder ogen durft te komen. Hij kan de liefde van Jeanne, goed en eenvoudig als zij is, niet beantwoorden en enkel om distantie te houden bekent hij haar wat voor man hij is. Hij zet zijn vriendschap met Jacques, die hem doorheeft, op het spel. Met de inspecteur speelt hij een Dostojevskiaans kat-en-muisspel. Zijn intellectuele zelfrechtvaardiging is pover en het is de vraag of hij erin gelooft: ‘Kunnen we niet toestaan dat capabele, intelligente, en zeker getalenteerde of geniale mensen, die immers onmisbaar zijn voor de samenleving, geen gezapig leventje leiden, maar in bepaalde gevallen vrij zijn zich niet aan de wet te houden?’
Toch is Pickpocket geen film over een crimineel. Of niet alleen. ‘Ce film n’est pas du style policier’, heet het in de verantwoording na het generiek. Waar gaat de film dan over? Pickpocket radicaliseert op een slimme, bijna perverse manier de anonimiteit van het leven in de grootstad. De dief kan niet zeggen wat hij is of wat hij doet. ‘Wie dit doet, praat er niet over. Wie erover praat heeft ’t nooit gedaan.’ Hij opereert in de marge, bij de gratie van onopvallendheid en onoplettendheid. Men spreekt over hem in de verleden tijd. Zijn er in trein of op station zakkenrollers gesignaleerd, dan kan men gerust zijn, want dan zijn ze al verdwenen. Zijn zijn is het niet-zijn, de afwezigheid. Een betrapte dief is al geen dief meer, eerder een meelijwekkend iemand. De verschijning (die geen verschijning is) van de zakkenroller als archetype van de moderne stad is een omkering van een ander archetype: de flâneur van Walter Benjamin, die de massa opzoekt om te zien en vooral gezien te worden. De flâneur slentert doelloos door de stad, in tegenstelling tot de zakkenroller, die uit is op gewin. Snelheid tegenover traagheid, de twintigste tegenover de negentiende eeuw. Uiteindelijk is de zakkenroller de levende negatie van wat ons menselijk maakt: ons vermogen te interageren met de wereld en de mensen om ons heen. Bij het contact dat er tussen Michel en zijn slachtoffers is, wordt alleen het onpersoonlijkste uitgewisseld: geld en kranten—dé symbolen van de circulatie in de massamaatschappij. Het zijn transacties zonder interactie.
Alleen door te stelen heeft Michel het gevoel dat hij leeft. Het is een middel dat zijn beleving van de werkelijkheid verhevigt en waar hij niet buiten kan. Hij gaat ermee door, ook al weet hij dat hij gepakt zal worden. Wat zegt dit over de maatschappij waarin wij leven? Om überhaupt nog iets te voelen moet de moderne mens, zeker de stedelijke mens, continu worden blootgesteld aan een cascade van nieuwe indrukken. Men hoeft maar te denken aan de reclame of het fenomeen van de mode om in te zien dat onze beleving ten onder gaat aan een inflatie die zonder precedent is. Alles is beleving. Cinema correspondeert met het shock-matige van de beleving (zoals Benjamin het noemt) in de moderne tijd, maar hoeft zich er niet per se aan uit te leveren en kan ook commentaar zijn óp, zoals Pickpocket bewijst.
Het is interessant dat Paul Schrader, de scenarist van Taxi Driver van Martin Scorsese, op het idee kwam van zijn verhaal over een onthechte taxichauffeur met een verwrongen moraal in de straten van New York, na het zien van Pickpocket. De twee films hebben, ondanks alle verschillen, gemeen dat zij het onderwerp van de zelfverkozen eenzaamheid exploreren en het gegeven, de paradox, dat men nergens zo eenzaam kan zijn als in de stad, tussen de mensen, in de menigte. Is verlossing mogelijk? In Taxi Driver transformeert Travis Bickle, de outsider, in een held. In de psychopathische apotheose, wensdroom of niet, neemt hij het heft in eigen hand en doet hij wat de presidentskandidaat Palantine hoogstens kan beloven: hij ruimt de rotzooi op. Daarmee wordt de film een cynisch commentaar op de verheerlijking van geweld in de Amerikaanse maatschappij. Als Travis een profeet is, zoals Betsy (zijn Jeanne) suggereert, dan één die het failliet van Amerika verkondigt. In tegenstelling tot de oudtestamentische profeten neemt hij zelf de rol van verlosser op zich: Travis Bickle is een self-made man. Pickpocket eindigt hoopvoller, met vergeving en de belofte van een nieuw leven. ‘O Jeanne, wat een vreemde weg heb ik moeten gaan om jou te bereiken.’ Toch laat de film in het midden of wij ooit aan onszelf en onze gewoontes en zonden kunnen ontsnappen. Contact met de ander is mogelijk, wil Bresson zeggen, maar de tralies die Michel, in het laatste shot van de film, van Jeanne scheiden zijn niet alleen van ijzer, maar ook spiritueel.
