Jean-Luc Godard, Masculin féminin: 15 faits précis (1966)

Godards film over de kinderen van Marx en Coca-Cola is een lofzang op de jeugd, maar niet een die haar zonden verschoont. Het is een vertelling over twee jonge mensen en het Parijs van 1965. Een vertelling zeg ik, en dat is juist, ondanks de collage-vorm van de uit vijftien episodes bestaande film. In het vervolg van zijn carrière, bijvoorbeeld in 2 ou 3 choses que je sais d’elle uit 1967 en de films die Godard na de studentenopstanden van 1968 maakte met Jean-Pierre Gorin in de marxistische Groupe Dziga Vertov, zal het narratieve ondergeschikt raken aan het politieke. Politieke films politiek maken, was toen de strijdkreet. Wie Masculin féminin bekijkt, ziet het aankomen. Maar hier hebben we nog een verhaal. Paul is een jongen van 21, net afgezwaaid uit het leger. Via Madeleine, een meisje dat hij in een café ontmoet, krijgt hij een baan bij de redactie van een tijdschrift. Paul en Madeleine worden een stel, maar gezien de verschillen in hun karakter en kijk op de wereld is het de vraag of hun relatie stand zal houden.

Het genie van Godard, zijn radicaliteit, is overal zichtbaar. In de openingsscène zit Paul in een café te schrijven. De camera filmt hem en face terwijl hij zijn teksten reciteert. Als er een meisje, Madeleine, binnenkomt, kijkt hij op. We zien haar binnenlopen en gaan zitten aan een tafeltje naast het zijne. We gaan er door de conventies van de filmtechniek automatisch van uit dat wat we zien de blik van Paul is, zijn point of view. Onze ogen volgen het meisje. Maar dan, een seconde later, registreren we Paul, verstopt in de hoek. Hij kijkt met onze ogen en het wonder gebeurt: we identificeren ons met hem en zijn medeplichtig. De technische vondsten van Godard gaan altijd hand in hand met verbeelding en durf.

Masculin féminin waaiert uit over een groot aantal thema’s: consumentisme, anticonceptie, de veranderende seksuele moraal en de onzekerheid daarover—Godard laat zien dat de liefde nooit vrij is—, werkeloosheid, racisme, de oorlog in Vietnam, die in 1965 begint te escaleren, de crisis na de verkiezingsoverwinning van De Gaulle, waarin links De Gaulle ervan beschuldigt een dictatuur van de republiek te willen maken. Ook de oorlog in Algerije komt nog even voorbij. Als ik mij niet vergis tenminste en de scène waarin Catherine met een speelgoedguillotine speelt inderdaad een verwijzing is naar een film uit 1965, La battaglia di Algeri van Gillo Pontecorvo. (Later las ik dat de film verboden was in Frankrijk, dus het lijkt onwaarschijnlijk dat Godard de film had gezien.) Masculin féminin zit vol tegenstellingen: mannelijk tegenover vrouwelijk, natuurlijk, idealisme tegenover consumentisme, geweld tegenover tederheid, het revolutionaire élan van de serieuze Paul tegenover de onschuldige popliedjes van ye-ye-meisje Madeleine.

Wat voor een stad is het Parijs van 1965? Een voice-over, die van Madeleine, vertelt: “Parijs vandaag. Waar dromen jonge meisjes over? Maar welke jonge meisjes? De caissières bij Simca die na hun werk te moe zijn om te vrijen? De manicuristes en kapsters van de Champs-Élysées die zich op hun achttiende prostitueren in de Grand Hôtels op de rechteroever van de Seine? Schoolmeisjes van de Boulevard Saint-Germain die hun Bergson en Sartre kennen maar verder niets, omdat hun ouders hen thuis opsluiten, in hun burgerlijke appartementen? De gemiddelde Française bestaat niet.” Veelzeggend is een korte dialoog tussen Paul en zijn vriend Robert in een cafetaria. Er komt een man binnen die de weg vraagt aan het personeel. Als de man weg is, doet Paul hem na. Hij loopt naar de vrouw achter de counter en stelt dezelfde vraag. Robert, niet echt geïnteresseerd, vraagt waar dat goed voor was.

Paul: “Ik verplaatste mij in hem.”

Robert: “En?”

Paul: “Niets.”

Paul identificeert zich met de arbeidersklasse van Parijs, maar identificatie met een willekeurig individu is niet zo gemakkelijk. In de scène hebben Paul en Robert vooral aandacht voor de borsten van een vrouw. Paul de romanticus weet het nog niet of weet het wel, maar Godard weet het in elk geval: objectivering van de ander, hier een vrouw, is onvermijdelijk; uiteindelijk is ook de seksualiteit een consumptiegoed. Om met Houellebecq te spreken: de wereld als markt en strijd.

Parijs is niet het romantische decor van Amélie, verre van. De realiteit van de lichtstad is hard en kil, zonder genegenheid. Bij elke tussentitel klinkt een pistoolschot. De schoten verlenen urgentie aan het getoonde, de diagnose van de cineast van het Parijs van zijn tijd, en zijn herhaalde bewijzen van het gelijk van Paul: “Zonder tederheid schiet je jezelf dood.” Of een ander, dat kan ook. Tegelijkertijd is de oprechtheid van de jonge mensen ontroerend. Hoe hard Paul ook probeert de cynische Belmondo uit te hangen, de truc met de sigaret lukt maar de helft van de tijd en wie valt het op? De zowel timide als ambitieuze Madeleine, die het kapitalisme van de Pepsi-generatie representeert, is van plan een Mini Cooper te kopen als haar plaat succes heeft, het kleinste autootje dat er is.

In een interview ter gelegenheid van het uitkomen van Éloge de l’amour in 2001, zijn eerste speelfilm in vijf jaar en een triomfantelijke terugkeer naar de straten van Parijs, die hij sinds Masculin féminin niet meer op het celluloid had vastgelegd, een film waarin hij onder andere Bressons Notes sur le cinématographe citeert, noemde Godard Bresson “a model of conscience.” Op het eerste gezicht hebben Bresson de teruggetrokken mysticus en Godard het enfant terrible, de vaandeldrager van de Nouvelle Vague, weinig dat hen verbindt. Een vergelijking ligt niet direct voor de hand. Om te beginnen is Bresson een generatie ouder. Pickpocket, Bressons vijfde film—hij maakte er veertien in totaal—, kwam uit in hetzelfde jaar als Godards eersteling À bout de souffle, overigens ook een film over een criminele Michel. (In zijn jaarlijst in Les cahiers du cinéma zette Godard dat jaar Pickpocket op nummer één, voor films van Melville, Renoir, Resnais, Truffaut en Chabrol.) Hoewel beide regisseurs het vocabulaire van de filmtaal hebben vergroot, is Bresson in veel opzichten traditioneler en minder geneigd tot het experiment. Maar het grootste verschil is dat Bresson een minimalist was, terwijl in een film van Godard alles een plaats lijkt te kunnen krijgen.

Maar er zijn ook overeenkomsten: de sterke nadruk op mise-en-scène (de lijn Bresson–André Bazin–Godard), het afwijzen van de ‘motivated camera’ van Hollywood, het effectieve gebruik van geluid en stilte, de stijlfiguur van de ellips (in het midden van Pickpocket zegt Michel dat hij twee jaar weg is geweest, het fatale ongeluk van Paul wordt niet getoond). De cuts van Bresson zijn minder hard dan die van Godard, maar vaak verrassend. Voorts is er de keuze en regie van de acteurs. De jonge mensen in films als Masculin féminin, Pickpocket of Le diable probablement zijn zo veel mogelijk zichzelf, geen sterren als Cary Grant of Marilyn Monroe, maar echte mensen, die herkenbaar zijn voor ons en zeker moeten zijn geweest voor het jonge, cinefiele publiek in het Quartier Latin dat de bioscopen frequenteerde in de tijd dat de films werden gemaakt. Jean-Pierre Léaud speelde een rol die ongetwijfeld dicht bij hem stond en die hij ook in een aantal films van Truffaut vertolkte, die van de jonge intellectuele twijfelaar. Chantal Goya is door Godard gecast omdat zij ook in het echte leven een zangeres was.

Ik denk te weten wat Godard bedoelde toen hij zei dat voor hem Bresson een “model of conscience” is. Beide filmmakers zijn realist. Bressons intellectuele luciditeit en eerlijkheid kan men als volgt omschrijven: het inruilen van vooroordelen voor een eenvoud die de waarheid geen geweld aandoet, maar bevrijdt. In de woorden van Paul: “Bewust zijn is openstaan naar de wereld. Eerlijk zijn is handelen alsof tijd niet bestond. Het leven zien, het echt zien, dat is wat wijsheid betekent.” In Masculin féminin zien we Godard dit ideaal nog éénmaal omarmen, om er afscheid van te nemen. Haastig: de tijd riep, de geschiedenis wacht op niemand.