Lars von Trier, Antichrist (2009)

‘I would like to invite you for a tiny glimpse behind the curtain, a glimpse into the dark world of my imagination: into the nature of my fears, into the nature of Antichrist.’

Lars von Trier

Hoe kaap je een filmfestival? Von Trier is terug. En hoe. Mei dit jaar was zijn nieuwe film Antichrist een succès de scandale op het filmfestival van Cannes. Vier mensen vielen flauw op de première. Tijdens de credits klonk er luid boegeroep en werd er smalend gelachen om de opdracht aan Tarkovski. Terwijl Michael Haneke, die andere grote filmmaker-provocateur van de Europese cinema, naar huis mocht met de Gouden Palm voor Das weiße Band, moest Von Trier, winnaar in 2000 met Dancer in the Dark, de aanvallen van de verontwaardigde Franse pers pareren. Dat deed hij door te zeggen dat hij de film niet had gemaakt voor de verzamelde journalisten of voor een publiek, maar als therapie om uit een twee jaar durende depressie te geraken. In plaats van op de bank naar het plafond te staren, regisseerde hij Antichrist, een filmisch equivalent van De Schreeuw van Munch. Daags na de vertoning, toen de gemoederen wat bedaard waren, bleken de opvattingen verdeeld over de artistieke waarde en het morele gehalte van de film. Is het een compromisloos meesterwerk van een maker die zijn demonen onder ogen durft te komen? Of zijn het de nieuwe kleren van een zelfingenomen vrouwenhater, een pretentieus werkstuk met een al even pretentieuze titel, enkel gemaakt om te shockeren? Over één ding waren vriend en vijand het eens: Antichrist is geen gemakkelijke film om te kijken.

De premisse van de film lijkt op die van Nicholas Roegs magisch-realistische horrorfilm Don’t Look Now uit 1974 over een stel dat na de verdrinking van hun dochtertje naar Venetië gaat, de stad van de dood. In Antichrist verliezen een man (Willem Dafoe) en een vrouw (Charlotte Gainsbourg) hun zoontje Nick. Zij blijven naamloos. In het script worden ze simpelweg aangeduid met Hij en Zij. Om het verlies te verwerken gaan ze naar hun afgelegen boshut genaamd Eden. Wat volgt is een kamerdrama in de natuur over twee gewonde mensen die zichzelf en de ander pijn doen en verminken, uit schuldgevoel, voor straf, opdat de pijn voor even het verdriet verzacht. Hij is therapeut van beroep en besluit haar aan cognitieve gedragstherapie te onderwerpen om haar van haar angsten te genezen. Exposure, dat helpt. Ze moet een lijst maken met dingen waar ze bang voor is. Bovenaan komt het bos rondom Eden. In deze scènes behandelt hij haar uit de hoogte, neerbuigend. Wanneer ze seks wil, wijst hij haar erop dat hij nu haar behandelaar is. De geluiden uit het bos beangstigen haar: ‘The cry of all things that are to die.’ Zijn reactie: ‘That’s all... very touching. If it was a children’s book.’ Hij is rationeel, analytisch, controlerend. Zij daarentegen is hysterisch (ik gebruik het woord bewust van zijn etymologie en geschiedenis, want Von Trier lijkt iets te willen zeggen over het wezen van de vrouw, waarover dadelijk meer). Op een gegeven moment knapt er iets in haar. Wat er gebeurt is dat zij gaat geloven in de waarheid van mannelijke ideeën over de grillige natuur van de vrouw, die zij in haar dissertatie, een work in progress getiteld Gynocide, een soort livre noir of zwartboek van geweld tegen vrouwen door de eeuwen heen, had verzameld.

Het is gruwelijk wat we voor onze netvliezen krijgen. Het Charlotte Gainsbourg-personage mutileert haar man en dan zichzelf. Niet voor niets werd Antichrist in Cannes aangekondigd als een horrorfilm. Maar meer nog dan een aantal bloederige, grand guignol-achtige special effects, is het de gepuncteerde stijl van de film die ervoor zorgt dat hij onder je huid kruipt. De groen-blauwe monochromie van het woud versterkt het hele huis clos-aspect van de film, de teruggetrokkenheid van de personages. We zijn getuige van een katabasis: een afdaling in de hel. Eden is een parallelle wereld, een symbolisch universum, dat niet compleet is zonder bijbehorend bestiarium (met onder andere een sprekende vos). Meester-manipulator Von Trier, die door zijn depressie nog niet in staat was zelf de camera te bedienen, zoals hij gewoon is, en de fotografie overliet aan Anthony Dod Mantle, bouwt de spanning op door nu eens te kiezen voor lange, zorgzuldig geframede, beklemmende tableaus, dan weer voor nerveuze handheld shots als in een Dogma-film.

We all go a little mad sometimes... Maar zo eenvoudig is het niet. Omdat de zij-figuur archetypisch moet worden geduid, als een soort Lilith of anti-Eva, ontkom je er haast niet aan de film te zien als een traktaat over de slechtheid van de vrouw in het algemeen. De psycho-analytische strekking dat het ego van mannen, bij de gratie van een superieure rationaliteit, sterker zou zijn in het reguleren en structureren van het id, terwijl vrouwen een willoos slachtoffer zijn van de instincten diep in hun natuur, maakt de film aanstootgevend. En dan is er nog de alternatieve spelling van Antichrist als Antichris♀.

We kunnen het verwijt van misogynie aan het adres van de filmmaker niet zomaar verwerpen. Dat maakt het natuurlijk geen slechte film, in ieder geval niet in puur esthetisch opzicht. En ter verdediging van Von Trier kan worden aangedragen dat niet alleen de vrouw schuldig is aan de ellende in de wereld. Zij maakt deel uit van een wereld waarin elk wezen zwanger is van de dood. Een terugkerend motief in de film is de val. Meteen in het eerste shot van de film zien we vallende waterdruppels. Nick, het zoontje, tuimelt uit het raam wanneer hij naar de sneeuwvlokken kijkt die uit de hemel vallen. In het bos ploft een naakt kuiken uit een boom en wordt opgegeten door een roofvogel. Er vallen bijbelse hagelstenen. Eikels regenen op een golfplaten dak en roetsjen naar beneden. Zij vertelt dat eiken honderd jaar worden en dat één nakomeling per boom genoeg is voor de soort om voort te bestaan. Zelfs voortplanting gaat gepaard met massaal sterven. ‘De natuur is de kerk van Satan’, weet Zij. Chaos heerst en de schepping is duivelswerk. Kon je bij films als Breaking the Waves, Dancer in the Dark of Dogville, die zich afspelen in kleine, geïsoleerde gemeenschappen, nog denken dat Von Trier de maatschappij de schuld geeft van het onrecht in de wereld, hier veroordeelt de Deen in 109 minuten (104 in de gekuiste versie) de wereld zelf. Want Eden is de wereld. Eden is Eden na de zondeval.

Charlotte Gainsbourg is fenomenaal in wat zo ongeveer de moeilijkste rol voor een actrice ooit moet zijn. Aanvankelijk dacht Von Trier aan Eva Green (wier voor- én achternaam haar voorbestemden voor deze rol), maar haar contract werd te complex, met te veel clausules. Je kunt je er iets bij voorstellen. Gainsbourg ging ervoor en won de juryprijs voor beste actrice in Cannes. De casting van Willem Dafoe is briljant, alleen al omdat hij Jezus speelde in Scorsese’s The Last Temptation of Christ.

Antichrist is een verpletterende film.

David Cronenberg, A History of Violence (2005)

Op het eerste gezicht is The History of Violence van David Cronenberg een standaard misdaadthriller. Dit is de meest mainstream film van de Canadese cult-regisseur tot nog toe. Alleen als je weet wie de regisseur is, herken je thema’s uit zijn andere werk. Ze zijn er wel, maar liggen niet bepaald aan de oppervlakte.

Tom Stall (Viggo Mortensen) is de eigenaar van de plaatselijke diner in het fictieve stadje Millbrook, Indiana. Het is zo’n plaatsje in de Midwest waar iedereen elkaar kent en helpt: Hollywood-steno voor het goede, ongecorrumpeerde Amerika. Hij is gelukkig getrouwd met de advocate Edie (Maria Bello) en heeft twee schatten van kinderen. Hij woont in een mooi huis, compleet met brievenbus met rood vlaggetje, net buiten het stadje. Na een nachtmerrie van dochtertje Sarah over monsters stelt hij haar gerust: ‘There is no such thing as monsters.’ Het hele gezin komt bij haar op bed om haar te troosten. De ouders wisselen heimelijk een vertederde blik en vader heeft een arm om zijn zoon geslagen. It’s a wonderful life. Tom prijst zichzelf de gelukkigste man op aarde.

Zijn Amerikaanse Droom wordt ruw verstoord wanneer twee criminelen zijn zaak overvallen. Tijdens de overval verandert onze George Bailey in James Bond: hij gooit een kan koffie over één van de overvallers en schiet ze vervolgens allebei dood. Opeens is Tom nieuws: de hardwerkende American Hero die met gevaar voor eigen leven een werknemer (en zijn eigendom) verdedigde. De media-aandacht voor zijn heldenstatus heeft onverwachte gevolgen. In het spoor van de journalisten verschijnt de aan één oog blinde maffiabaas Carl Fogerty (Ed Harris) in Millbrook. Die beweert Tom te kennen als Joey Cusack. Wat blijkt: Tom heeft een duister verleden dat zijn familie en vrienden niet kennen. Hij was lid van de maffia in Philadelphia. Op een gegeven moment, voor hij in Millbrook Edie leerde kennen, heeft hij een nieuwe identiteit aangenomen en een geloofwaardig levensverhaal in elkaar gefabriekt. Carl komt wraak nemen voor iets wat lang geleden is gebeurd—de détails worden niet geheel duidelijk, maar doen er ook niet wezenlijk toe—en om zichzelf en zijn familie te beschermen moet Tom terugveranderen in Joey.

Op IMDb staat dat Harrison Ford de rol van Tom Stall afwees. Die was hem anders op het lijf geschreven: de film gaat over een everyman die zijn familie moet beschermen tegen kwaad van buitenaf (vergelijk Ford in Philip Noyce’s Patriot Games). Hij staat in een lange traditie van Hollywood-films, vooral westerns, waarin een held het tegen wil en dank moet opnemen tegen een groep outlaws. Het beruchtste voorbeeld is Straw Dogs (1971) van Sam Peckinpah. Omdat dit gegeven altijd gepaard gaat met een transformatie, betreden we Cronenberg-terrein. Maar Toms gedaanteverwisseling is minder schokkend dan die van de schizofrene gynaecoloog Jeremy Irons in Dead Ringers (1988), laat staan die van wetenschapper Jeff Goldblum in The Fly (1986). Dat maakt de film realistischer en verteerbaarder voor het grote publiek, maar gaat ten koste van Cronenbergs unieke visie: de scherpe kantjes zijn eraf. Omdat Tom een slecht verleden heeft, werkt de film twee kanten op. Toch gaat de film meer over de vraag of een slecht iemand goed kan worden, opnieuw met zijn leven kan beginnen, dan over de vraag of een goed iemand tot slechte dingen (geweld) in staat is, of wanneer geweld gerechtvaardigd is. Alleen indien we Toms twijfelachtige bewering dat Joey dood en begraven is accepteren, wordt de tweede vraag relevant.

De film heeft twee seksscènes, die samengenomen het hele verhaal terugbrengen tot de essentie. In de eerste verleidt Edie Tom in een cheerleaders-outfit. Het rollenspel vertelt ons twee dingen. Ten eerste dat het aan hun perfecte huwelijk ontbreekt dat Tom haar high school love was: ‘We never got to be teenagers together.’ Tom is immers niet, zoals ongetwijfeld de meeste inwoners van het stadje, opgegroeid in Millbrook. Ten tweede dat het stel in bed gewoonlijk geen spannende dingen doet. Toms reactie op het verkleedspelletje is onthullend: ‘What have you done with my wife?’ Als Edie hem ‘a bad boy’ noemt, is dat meer een wens dan een constatering. Hij speelt in zijn leven de rol van de brave, verantwoordelijke huisvader; kinky seks past daar niet bij. In de tweede seksscène, veel later in de film, is Tom veranderd in zijn vroegere zelf Joey. Na een ruzie achtervolgt hij Edie als ze naar boven vlucht. Hij grijpt haar bij haar enkels en neemt haar op de trap, onderwijl haar met z’n hand om haar nek in bedwang houdend. Wil de echte Tom Stall opstaan?

Waarnaar verwijst de titel van A History of Violence? Het is de vraag of ‘geschiedenis’ alleen op het criminele verleden van Tom slaat of ook op een gaand proces. Zoon Jack (Ashton Holmes) rekent af met een kwelgeest van school: maakt hij dezelfde fout als zijn vader? Of is de film misschien een kritiek of deconstructie van het geweld in Hollywood-films? Moeten we ons schuldig voelen over onze identificatie met het personage gespeeld door Viggo Mortensen? Waarom dat zou moeten wordt niet duidelijk. Daarvoor weten we te weinig over wat er in het verleden is gebeurd en zijn de gangsters ook te slecht. Cronenberg moet iets gezien hebben in het rechttoe-rechtaan scenario van John Olsen, dat gebaseerd is op een graphic novel van John Wagner en Vincent Lock. Hij heeft er zeker een strak geconstrueerde thriller van gemaakt. Als diepgravend essay over geweld à la Haneke is de film echter mislukt.

François Truffaut, L’histoire de Adèle H. (1975)

Het beste kostuumdrama uit de jaren zeventig? Dat is natuurlijk Barry Lyndon (1975) van Stanley Kubrick, beargumenteerbaar het beste historische drama uit de filmgeschiedenis. Daarna volgen, wat mij betreft, twee films: Tess (1979) van Roman Polanski en L’histoire de Adèle H. van François Truffaut. Het zijn, niet toevallig, drie Europese films, gemaakt door in Europa werkende regisseurs. Het decennium was een bloeiperiode voor de Amerikaanse film, maar de New American Cinema was nu eenmaal meer geïnteresseerd in het exploreren van de Amerikaanse cultuur en contemporaine samenleving. Barry Lyndon en Tess zijn gebaseerd op werken van grote schrijvers uit de Europese literatuur (William Makepeace Thackerey en Thomas Hardy). Truffaut vond het waargebeurde ‘verhaal van Adèle H.’ in de dagboeken van de jongste dochter van Victor Hugo. Net als Tess gaat het verhaal over een jonge vrouw die ten gronde gaat aan haar hartstochten. Maar in de film van Polanski is de patriarchale, negentiende-eeuwse maatschappij schuldig, terwijl in Truffauts film de oorzaak van de ondergang van de protagoniste psychopathologisch van aard is. De histoire is ook een casus.

Het verhaal speelt zich grotendeels af in de Nieuwe Wereld. Het is 1863. Adèle Hugo (Isabelle Adjani) komt aan in Halifax op Nova Scotia. Ze is op zoek naar de Britse luitenant Albert Pinson (Bruce Robinson), met wie zij een kortstondige affaire had op Guernsey, het kanaaleiland waar haar beroemde vader in ballingschap woont. Ze is nog steeds verliefd op Pinson en wil door vastberadenheid en vooral douceur zijn hart winnen en met hem trouwen. Ze verblijft bij de vriendelijke Mrs. Saunders (Sylvia Marriott), wier man (Ruben Dorey) haar overal naar toe rijdt in zijn rijtuig. Vastberaden is ze zeker: overdag is Adèle de doelgerichtheid zelve. Onmiddellijk na haar aankomst gaat ze langs bij een notaris die haar moet helpen het object van haar liefde te localiseren. Zijn hulp is echter niet nodig: al snel ziet ze Pinson in de boekwinkel van Mr. Whistler (Joseph Blatchley), waar ze de riemen papier koopt die ze volschrijft met haar gedachten over de liefde, haar verlangens en haar angsten. ’s Nachts heeft ze gruwelijke nachtmerries, waarin ze verdrinkt. Deze worden door Truffaut in tussenscènes met een Hitchcockiaanse intensiteit in beeld gebracht. Het water verbindt de drie complexen in haar mentale wereld: behalve haar obsessieve, alles overwelmende liefde, de onverwerkte dood van haar zus Léopoldine door verdrinking en de verstikkende relatie met haar vader, Victor Hugo, van wie ze gescheiden is door een oceaan.

Meer en meer wordt haar dagelijkse leven een functie van haar wakende, nachtelijke bestaan. Spoedig blijkt dat haar liefde onbeantwoord zal blijven. Adèle doet werkelijk alles om Pinson terug te krijgen: ze geeft hem geld om zijn gokschulden mee af te lossen, bespioneert hem, verstopt briefjes in de zakken van zijn uniform, brengt hem in diskrediet bij de familie van zijn verloofde (met een kussen onder haar jurk zegt ze dat hij haar zwanger heeft gemaakt), wil hem laten hypnotiseren en stuurt hem zelfs een prostituee, als blijk van haar onvoorwaardelijke liefde. We begrijpen: als luitenant Pinson nog amoureuze gevoelens voor Adèle had gehad, was hij daar spoedig van genezen.

Filmisch benadrukt Truffaut de fysieke scheiding tussen Adèle en de luitenant: éénmaal door haar als hij binnen is en zij staat buiten alleen van binnenuit te filmen (de eerste scène in de boekwinkel) en éénmaal door haar als zij en Pinson binnen zijn alleen van buitenaf te filmen (de scène waarin ze het bordeel bezoekt). In het laatste geval is ze op een plek waar ze niet behoort te zijn en representeert de camera als het ware haar ‘ware’ positie van buitenstaander. Het heeft er ook mee te maken dat Truffaut een regisseur is die het liefst zo weinig mogelijk knipt. Hij bouwt zijn scènes vaak niet op volgens het klassieke schema met cuts van master naar medium shot en van medium shot naar close-up. Hierin volgt hij de ideeën over realisme in de filmkunst van mentor André Bazin: découpage haalt de kijker uit de film. De scène op het kerkhof is een gaaf voorbeeld van wat in het Frans een plan-séquence heet, een lange opname met eenheid van ruimte, waarin de camera de personages volgt. De cinematografie door Néstor Almendros weerspiegelt de geestestoestand van Adèle: veel schaduwen en donkere kleuren, vooral bruin en rood.

Desondanks wordt de film nooit zwaar. Er zijn genoeg momenten die typisch Truffaut zijn en de film ondanks het dramatische gegeven een lichtheid verlenen: een horizontale ‘wipe’ die voortgetrokken lijkt te worden door het rijtuig van Mr. Saunders, een cameo van de regisseur, de scène met het jongetje. Filmcritica Pauline Kael schreef in haar recensie van de film: ‘The picture is damnably intelligent—almost frighteningly so, like some passages in Russian novels which strip the characters bare. And it’s deeply, disharmoniously funny—which Truffaut has never been before.’ Waarom is de film grappig? Adèle is een soort Wile E. Coyote: hoewel ze telkens faalt, blijft ze proberen haar prooi te pakken te krijgen. Bij elke nieuwe poging weten we bij voorbaat al dat het mis zal gaan. Haar zelfbedrog gecombineerd met haar vastberadenheid is tragisch, maar heeft ook iets humoristisch. Daar komt nog bij dat Isabelle Adjani zo ongelooflijk mooi is, dat het absurd is dat ze wordt afgewezen. Ze kan alle mannen krijgen, maar nu net niet de enige man die ze wil. Mogelijk scheppen we onbewust een sadistisch, misogyne genoegen in het lot van Adèle. Dan is er de schuchtere verliefdheid van de in (zalige) onwetendheid verkerende Mr. Whistler, die iets onbeholpens krijgt in het licht van de alles verterende liefde van Adèle. Ook het feit dat we de beroemde vader, die de hele tijd wordt genoemd, nooit te zien krijgen, als ware hij God zelf, is grappig.

Truffaut heeft gezegd dat hij zich aangetrokken voelde tot het verhaal vanwege het solitaire aspect van de liefde die onbeantwoord blijft. Eerder had hij films gemaakt over liefde tussen twee mensen (denk slechts aan de Antoine Doinel-films met Jean-Pierre Léaud) en drie mensen (Jules et Jim). Het had kunnen mislukken, deze onbarmhartige fixatie op één persoon, maar dankzij het briljante spel van Adjani, waarvoor de negentienjarige actrice een Oscarnominatie kreeg, is L’histoire de Adèle H. een meesterwerk geworden en, tezamen met Les quatre cents coups, Truffauts beste film.

Howard Hawks, To Have and Have Not (1944)

Een tamelijk goede recensie van To Have and Have Not hoeft maar te bestaan uit drie woorden: Bogy en Bacall. Dit was hun eerste samenwerking en tevens het debuut van Lauren Bacall. Howard Hawks had haar gezien op de cover van Harper’s Bazaar, nodigde haar uit voor een screentest en op haar negentiende schitterde ze naast Humphrey Bogart als de zelfverzekerde, dievegge geworden wegloopster van huis Marie ‘Slim’ Browning die valt voor de charmes van ruwe bolster, blanke pit Bogy. Nog nooit had een vrouw op het witte doek zoveel seks uitgestraald. Met haar rijzige figuur, gehuld in een getailleerde pied-de-poule, nog imposanter door de masculiene schoudervullingen die ze draagt, haar gebeeldhouwde gelaatstrekken, haar diepe stem en een ironische blik die alles opmerkt (‘the look’), gaat ze aan de haal met de film. Hollywood zag niet alleen de geboorte van een nieuwe ster; het zag de geboorte van een nieuw soort vrouw, één die zich niet op voorhand excuseert voor haar seksualiteit. En Bogart? Bogart is Bogart. We kijken niet naar Harry Morgan, verhuurder van een vissersboot op het door Vichy-Frankrijk bestuurde eiland Mauritius, we kijken gewoon naar Humphrey Bogart. De laatste keer dat we hem zagen had hij een café in Casablanca, maar blijkbaar is hij op Mauritius verzeild geraakt.

Het scenario van Jules Furthman en niemand minder dan William Faulkner is losjes gebaseerd op de gelijknamige roman van Ernest Hemingway, die de schrijver zelf overigens zijn slechtste vond. Veel is weggelaten. De handeling is getransponeerd van Key West en Cuba naar Mauritius en van de crisisjaren naar de Tweede Wereldoorlog. Alleen de titel verraadt dat in het verhaal van Hemingway het contrast tussen rijk en arm, de haves en have-nots, een belangrijke rol speelt. Hawks lijkt overigens weinig geïnteresseerd in het nogal routineuze verhaal. Het overzetten door Harry Morgan van de vrije Fransen dient vooral het doel van het benadrukken van zijn Hawkiaanse, mannelijke professionaliteit. Van een tragisch conflict tussen werk en meisje, meesterlijk uitgewerkt in Only Angels Have Wings uit 1939, is echter geen sprake. Marie wil Harry niet domesticeren. Ook de mannelijke kameraadschap is aanwezig. Er is de vriendschap tussen Harry en de aan de drank geraakte Eddie—‘a good man on the boat before he got to be a rummy’—, gespeeld door Walter Brennan (Stumpy in Rio Bravo). Hun scènes zorgen voor comic relief. Net als Rick in Casablanca, is Harry te cynisch om een kant te kiezen in de oorlog. Of misschien realistisch genoeg om in te zien dat zijn loyaliteit weinig verschil maakt. Wel ziet hij het als zijn morele plicht om voor een naaste te zorgen, zonder zich daarvoor op de borst te kloppen. Harry vertegenwoordigt een soort Amerikaans pragmatisme dat Hawks aansprak en dat we kennen uit de western. Je doet wat je kunt en dat is genoeg. Minding your own business. Het verhaal is dus een vehikel voor de thema’s van de auteur Hawks, maar vooral de achtergrond waartegen de romance tussen Harry en Marie zich afspeelt.

Eén van de hoogtepunten in de film is de ondervraging van Harry en Marie door de Nazi’s na de dood van de Amerikaan Johnson (Walter Sande). De mis-en-scène is typisch Hawks: zorgvuldig gecomponeerde, ‘volle’ shots, met actie in de voor- en achtergrond. Terwijl Harry, op z’n hoede, zoals eigenlijk altijd, de vragen van kapitein Renard (Dan Seymour) beantwoordt, steekt Marie, out of focus maar in het midden van het beeld, een sigaret op. Ze is allerminst onder de indruk van de intimidaties. Zelfs als ze in het gezicht geslagen wordt, blijft ze cool. Harry is dan al lang voor haar gevallen.

En dan is er natuurlijk die klassieke scène waarin Harry en Marie, of Steve en Slim, zoals ze elkaar noemen, elkaar krijgen. De chemie tussen het paar op het doek is echt, want een jaar na de film was Bacall Mrs Bogart—tot chagrijn van Hawks, die haar immers het eerst had gezien. Hawks toont het spel van aantrekken en afstoten door hen heen en weer te laten gaan met een fles wijn tussen hun tegenover elkaar gelegen hotelkamers. Uiteindelijk is het Marie die het initiatief neemt. Bogart en Bacall zouden nog drie keer samen in een film spelen (in The Big Sleep, ook van Hawks, Dark Passage van Delmer Daves en Key Largo van John Huston), maar dit is hun beste scène. De beroemde woorden waarmee Marie afscheid neemt, zijn geschreven door Hawks zelf: ‘You know how to whistle, don’t you Steve? You just put your lips together and… blow.’

Eric Rohmer, La femme de l’aviateur ou ‘on ne saurait penser à rien’ (1981)

La femme de l’aviateur is het eerste deel van Rohmers zesdelige cyclus Comédies et proverbes. Na een aantal ambitieuze films met grotere budgetten, zoals Perceval le Gallois uit 1978, die commercieel weinig succes hadden, markeert La femme de l’aviateur een terugkeer naar de eenvoudigere caméra-stylo-stijl van de Nouvelle Vague. De film is gedraaid met een kleine crew, op bestaande locaties, met de camera op de schouder. Bekend is de anecdote over Pauline à la plage, een volgend deel in de cyclus en wat mij betreft het hoogtepunt, dat de badgasten op het strand van Normandië niet doorhadden dat er een film werd gemaakt. Dat zegt alles over Rohmers werkwijze.

De twintigjarige werkstudent François (Philippe Marlaud) heeft iets met de vijf jaar oudere Anne (Marie Rivière). Uit zijn werk bij La Poste zoekt hij haar op en spot haar met Christian (Mathieu Carrière), de piloot uit de titel. Voor Anne is Christian een geest uit haar verleden, een ‘revenant’. De twee hebben een relatie gehad en nu Christian met zijn vrouw naar Parijs gaat verhuizen, wil hij definitief afscheid nemen van Anne. Zijn plotselinge terugkeer, om meteen weer te verdwijnen, zet het verhaal in gang. François, die niet weet wat Christian en Anne hebben besproken, vermoedt dat zij elkaar weer zien en is jaloers. Hij confronteert Anne met zijn ‘ontdekking’, maar zij zegt alleen dat hij haar met rust moet laten. Op dit punt in de film heeft Rohmer heel efficiënt, in een aantal korte scènes, het voorbereidende werk verricht voor een film die zal gaan over twee mannen en één vrouw, ‘comme toujours’. Althans, dat denk je.

Als François later die dag op een terras de piloot ziet, besluit hij hem te volgen door Parijs. In een stadsbus wordt hij opgemerkt door de vijftienjarige, spijbelende scholiere Lucie (Anne-Laure Meury). Hij vraagt haar de richting naar een straat en ze raken in gesprek. Nu volgt een lange scène in het Parc des Buttes-Chaumont, die bijna een film in de film is. Terwijl in de achtergrond Christian en een blonde vrouw (vermoedelijk zijn echtgenote) door het park wandelen of aan het water zitten, vertelt François, na aandringen van haar kant, zijn verhaal aan de flirterige Lucie, die een levendige fantasie heeft en het allemaal erg spannend vindt. Het is alsof we uit de film die we aan het kijken waren worden gehaald, wat nog benadrukt wordt door de overgang van de grijze Parijse straten naar het groene park. We horen alleen het geluid van vogels. François’ reactie op het meisje weerspiegelt die van de kijker: herhaaldelijk verliest hij het stel dat hij aan het schaduwen is, de handeling van de film, uit het oog. Tegelijkertijd verkeert ook Lucie, omdat ze deelgenote wordt van het verhaal, terwijl het gebeurt, in een met die van de kijker vergelijkbare positie. ‘Je vous regarde en train de regarder’, zegt ze op een gegeven moment. De driehoeksverhouding uit het begin van de film heeft plaatsgemaakt voor een nieuwe driehoeksverhouding (zie het triangle shot hierboven): de piloot die tussen François en Anne in stond, schept een band tussen François en Lucie. Misschien is het het begin van een nieuwe relatie voor François.

Wanneer ze afscheid moeten nemen, schrijft Lucie haar adres op een ansicht. François moet haar vooral laten weten hoe de achtervolging is afgelopen. ‘s Avonds gaat François naar Anne, die zich kwetsbaar opstelt. Er vindt, in deze tweede lange scène, een voorzichtige verzoening plaats. Op weg naar huis maakt François een omweg om de ansichtkaart met daarop wat hij in het gesprek met Anne heeft geleerd bij Lucie te bezorgen. Hij ziet haar in het blauwe licht van een straatlantaarn in een innige omhelzing met een jongen van zijn werk. Dit einde van de film, die in de eerste plaats een marivaudage is, een soort comedy of manners over relaties, liefde en verliefdheid, zoals zoveel films in het oeuvre van Rohmer, creëert de intrigerende mogelijkheid dat Lucie wist wie François was. Het is zelfs mogelijk dat we getuige zijn geweest van een soort complot tussen Anne en Lucie om meer te weten te komen over de gevoelens van François. Was Lucies kokette lachje wellicht spottend-alwetend? De film voor een tweede keer bekijken, geeft geen uitsluitsel. Het geeft de film, met zijn rare structuur van een film in een film, iets geheimzinnigs.

Rainer Werner Fassbinder, Die Ehe der Maria Braun (1979)

Die Ehe der Maria Braun begint met een portret van Adolf Hitler. Direct daarop zien we de catastrofe waar hij verantwoordelijk voor was. Maria, gespeeld door Hanna Schygulla, actrice in twintig films van Fassbinder, trouwt met Hermann Braun (Klaus Löwitsch), terwijl Berlijn al onder Russisch mortiervuur ligt. Het tekenen van de trouwakte is de laatste daad van de ambtenaar voor hij getroffen wordt door een granaat. De volgende dag vertrekt Hermann naar het front. Het begin toont het ineenstorten van Nazi-Duitsland en is de ouverture van een film die gaat over het naoorlogse Duitsland en het Wirtschaftswunder van de jaren veertig en vijftig. Het is 1945. Germania anno zero. Maria wacht op de terugkeer van haar echtgenoot, er vast van overtuigd dat hij nog in leven is. Waarom? Omdat zij dat wil, dat is voldoende. Ze bezoekt de stations, waarop dag in dag uit Duitse soldaten arriveren, de helft invalide. ‘Ze heeft niet lang van haar huwelijk kunnen genieten’, merkt iemand op. ‘Doch’, antwoordt Maria: ‘Een halve dag en de hele nacht.’ Op de radio bij haar en haar moeder thuis roept een monotone stem de namen van gesneuvelden om.

Maar om de oorlog te vergeten, is het nodig de doden te vergeten. Maria ruilt bij haar moeder sigaretten voor een broche en bij een handelaar (Fassbinder) de broche voor een avondjurk. In die jurk vindt ze werk in een bar voor GI’s, off limits voor de Duitsers, maar niet voor de mooie Maria. Daar ontmoet ze, terwijl Glenn Miller’s Moonlight Serenade klinkt, de zwarte soldaat Bill (George Byrd) (‘Beter zwart dan bruin’), die haar Engels leert en zwanger maakt. Het is het soort onwaarschijnlijke relatie dat we kennen uit andere films van Fassbinder. Hij geeft haar nylonkousen en andere cadeau’s, maar haar gevoelens voor hem lijken oprecht. Dan verschijnt, in een theatrale scène, de uit Russische krijgsgevangenschap vrijgelaten Hermann ten tonele. Er volgt een korte worsteling tussen de twee mannen en Maria slaat haar Amerikaanse geliefde dood. Tijdens het proces neemt Hermann de schuld op zich. Maria heeft haar man terug, maar verliest hem ook weer omdat hij de gevangenis in moet. Ze neemt zich voor in zijn afwezigheid een succesvol bestaan op te bouwen. In een eersteklas treincoupé leert ze de textielfabrikant Karl Oswald (Ivan Desny) kennen. Ze begint een verhouding met hem (zij met hem, niet andersom) en maakt carrière binnen zijn bedrijf.

Dan pas wordt duidelijk wat Fassbinder voor ogen stond toen hij de film maakte. Tegen de achtergrond van het melodramatische gegeven van een vrouw die wacht op de liefde van haar leven, waaraan de film zijn narratieve eenheid ontleent, ontvouwt zich een zwartkomische, zo niet cynische allegorie van de Duitse maatschappij in de periode van de economische wederopbouw. Een triomf der wil, die ten koste ging van menselijke gevoelens, want in het kapitalisme heeft alles een prijs. Zelf was Fassbinder geboren in 1945, drie weken na de onvoorwaardelijke Duitse overgave. Hij groeide op in het Duitsland van Konrad Adenauer, de bondskanselier van 1949 tot 1963. Onder diens leiding zocht de BRD succesvol aansluiting bij het vrije westen en veranderde in hoog tempo in een consumptiemaatschappij. De roes van het kapitalisme verhinderde de verwerking van het recente verleden.

Het radioverslag van ‘het wonder van Bern’, de overwinning van het Duitse elftal in de WK-finale van 1954 met 3-2 op titelfavoriet Hongarije, dat te horen is tijdens de lang uitgesponnen laatste scène, is perfect gekozen. Dramatisch werkt het goed, omdat de opwinding van de commentator de spanning verhoogt terwijl de film toewerkt naar de climax. Het schetst een tijdsbeeld, net als de Amerikaanse liedjes die na de oorlog op de radio waren en later de toespraken van Adenauer over de scheiding met Oost-Duitsland. Maar het is ook symbolisch: de overwinning wordt gezien als een omslagpunt in de Duitse geschiedenis na 1945, een definitieve afrekening met de grauwe naoorlogse jaren en een bevestiging van het optimisme en zelfvertrouwen waartoe de economische bloei had geleid. Is het een cynisch commentaar van Fassbinder? Een potje voetbal is genoeg om de holocaust en de Duitse schuldgevoelens te vergeten? Er is veel gespeculeerd over dit einde. Toch ontleent de film zijn zeggingskracht niet aan de plot. Het is de transformatie van Maria van een slachtoffer in een kille, berekenende zakenvrouw die indruk maakt.

De visuele stijl van de film is weergaloos. De camera is constant in beweging. Hij draait om de personages heen en volgt hen zelfs achter muren langs. Opvallend is ook Fassbinders gebruik van kadrering, met ín het kader van de shots zelf weer andere kaders—muren, deuren, ramen, spiegels—die de personages omlijsten en hun emotionele isolement uitdrukken. ‘Het is een slechte tijd voor gevoelens’, zoals Maria zegt.