Het beste kostuumdrama uit de jaren zeventig? Dat is natuurlijk Barry Lyndon (1975) van Stanley Kubrick, beargumenteerbaar het beste historische drama uit de filmgeschiedenis. Daarna volgen, wat mij betreft, twee films: Tess (1979) van Roman Polanski en L’histoire de Adèle H. van François Truffaut. Het zijn, niet toevallig, drie Europese films, gemaakt door in Europa werkende regisseurs. Het decennium was een bloeiperiode voor de Amerikaanse film, maar de New American Cinema was nu eenmaal meer geïnteresseerd in het exploreren van de Amerikaanse cultuur en contemporaine samenleving. Barry Lyndon en Tess zijn gebaseerd op werken van grote schrijvers uit de Europese literatuur (William Makepeace Thackerey en Thomas Hardy). Truffaut vond het waargebeurde ‘verhaal van Adèle H.’ in de dagboeken van de jongste dochter van Victor Hugo. Net als Tess gaat het verhaal over een jonge vrouw die ten gronde gaat aan haar hartstochten. Maar in de film van Polanski is de patriarchale, negentiende-eeuwse maatschappij schuldig, terwijl in Truffauts film de oorzaak van de ondergang van de protagoniste psychopathologisch van aard is. De histoire is ook een casus.
Het verhaal speelt zich grotendeels af in de Nieuwe Wereld. Het is 1863. Adèle Hugo (Isabelle Adjani) komt aan in Halifax op Nova Scotia. Ze is op zoek naar de Britse luitenant Albert Pinson (Bruce Robinson), met wie zij een kortstondige affaire had op Guernsey, het kanaaleiland waar haar beroemde vader in ballingschap woont. Ze is nog steeds verliefd op Pinson en wil door vastberadenheid en vooral douceur zijn hart winnen en met hem trouwen. Ze verblijft bij de vriendelijke Mrs. Saunders (Sylvia Marriott), wier man (Ruben Dorey) haar overal naar toe rijdt in zijn rijtuig. Vastberaden is ze zeker: overdag is Adèle de doelgerichtheid zelve. Onmiddellijk na haar aankomst gaat ze langs bij een notaris die haar moet helpen het object van haar liefde te localiseren. Zijn hulp is echter niet nodig: al snel ziet ze Pinson in de boekwinkel van Mr. Whistler (Joseph Blatchley), waar ze de riemen papier koopt die ze volschrijft met haar gedachten over de liefde, haar verlangens en haar angsten. ’s Nachts heeft ze gruwelijke nachtmerries, waarin ze verdrinkt. Deze worden door Truffaut in tussenscènes met een Hitchcockiaanse intensiteit in beeld gebracht. Het water verbindt de drie complexen in haar mentale wereld: behalve haar obsessieve, alles overwelmende liefde, de onverwerkte dood van haar zus Léopoldine door verdrinking en de verstikkende relatie met haar vader, Victor Hugo, van wie ze gescheiden is door een oceaan.
Meer en meer wordt haar dagelijkse leven een functie van haar wakende, nachtelijke bestaan. Spoedig blijkt dat haar liefde onbeantwoord zal blijven. Adèle doet werkelijk alles om Pinson terug te krijgen: ze geeft hem geld om zijn gokschulden mee af te lossen, bespioneert hem, verstopt briefjes in de zakken van zijn uniform, brengt hem in diskrediet bij de familie van zijn verloofde (met een kussen onder haar jurk zegt ze dat hij haar zwanger heeft gemaakt), wil hem laten hypnotiseren en stuurt hem zelfs een prostituee, als blijk van haar onvoorwaardelijke liefde. We begrijpen: als luitenant Pinson nog amoureuze gevoelens voor Adèle had gehad, was hij daar spoedig van genezen.
Filmisch benadrukt Truffaut de fysieke scheiding tussen Adèle en de luitenant: éénmaal door haar als hij binnen is en zij staat buiten alleen van binnenuit te filmen (de eerste scène in de boekwinkel) en éénmaal door haar als zij en Pinson binnen zijn alleen van buitenaf te filmen (de scène waarin ze het bordeel bezoekt). In het laatste geval is ze op een plek waar ze niet behoort te zijn en representeert de camera als het ware haar ‘ware’ positie van buitenstaander. Het heeft er ook mee te maken dat Truffaut een regisseur is die het liefst zo weinig mogelijk knipt. Hij bouwt zijn scènes vaak niet op volgens het klassieke schema met cuts van master naar medium shot en van medium shot naar close-up. Hierin volgt hij de ideeën over realisme in de filmkunst van mentor André Bazin: découpage haalt de kijker uit de film. De scène op het kerkhof is een gaaf voorbeeld van wat in het Frans een plan-séquence heet, een lange opname met eenheid van ruimte, waarin de camera de personages volgt. De cinematografie door Néstor Almendros weerspiegelt de geestestoestand van Adèle: veel schaduwen en donkere kleuren, vooral bruin en rood.
Desondanks wordt de film nooit zwaar. Er zijn genoeg momenten die typisch Truffaut zijn en de film ondanks het dramatische gegeven een lichtheid verlenen: een horizontale ‘wipe’ die voortgetrokken lijkt te worden door het rijtuig van Mr. Saunders, een cameo van de regisseur, de scène met het jongetje. Filmcritica Pauline Kael schreef in haar recensie van de film: ‘The picture is damnably intelligent—almost frighteningly so, like some passages in Russian novels which strip the characters bare. And it’s deeply, disharmoniously funny—which Truffaut has never been before.’ Waarom is de film grappig? Adèle is een soort Wile E. Coyote: hoewel ze telkens faalt, blijft ze proberen haar prooi te pakken te krijgen. Bij elke nieuwe poging weten we bij voorbaat al dat het mis zal gaan. Haar zelfbedrog gecombineerd met haar vastberadenheid is tragisch, maar heeft ook iets humoristisch. Daar komt nog bij dat Isabelle Adjani zo ongelooflijk mooi is, dat het absurd is dat ze wordt afgewezen. Ze kan alle mannen krijgen, maar nu net niet de enige man die ze wil. Mogelijk scheppen we onbewust een sadistisch, misogyne genoegen in het lot van Adèle. Dan is er de schuchtere verliefdheid van de in (zalige) onwetendheid verkerende Mr. Whistler, die iets onbeholpens krijgt in het licht van de alles verterende liefde van Adèle. Ook het feit dat we de beroemde vader, die de hele tijd wordt genoemd, nooit te zien krijgen, als ware hij God zelf, is grappig.
Filmisch benadrukt Truffaut de fysieke scheiding tussen Adèle en de luitenant: éénmaal door haar als hij binnen is en zij staat buiten alleen van binnenuit te filmen (de eerste scène in de boekwinkel) en éénmaal door haar als zij en Pinson binnen zijn alleen van buitenaf te filmen (de scène waarin ze het bordeel bezoekt). In het laatste geval is ze op een plek waar ze niet behoort te zijn en representeert de camera als het ware haar ‘ware’ positie van buitenstaander. Het heeft er ook mee te maken dat Truffaut een regisseur is die het liefst zo weinig mogelijk knipt. Hij bouwt zijn scènes vaak niet op volgens het klassieke schema met cuts van master naar medium shot en van medium shot naar close-up. Hierin volgt hij de ideeën over realisme in de filmkunst van mentor André Bazin: découpage haalt de kijker uit de film. De scène op het kerkhof is een gaaf voorbeeld van wat in het Frans een plan-séquence heet, een lange opname met eenheid van ruimte, waarin de camera de personages volgt. De cinematografie door Néstor Almendros weerspiegelt de geestestoestand van Adèle: veel schaduwen en donkere kleuren, vooral bruin en rood.
Desondanks wordt de film nooit zwaar. Er zijn genoeg momenten die typisch Truffaut zijn en de film ondanks het dramatische gegeven een lichtheid verlenen: een horizontale ‘wipe’ die voortgetrokken lijkt te worden door het rijtuig van Mr. Saunders, een cameo van de regisseur, de scène met het jongetje. Filmcritica Pauline Kael schreef in haar recensie van de film: ‘The picture is damnably intelligent—almost frighteningly so, like some passages in Russian novels which strip the characters bare. And it’s deeply, disharmoniously funny—which Truffaut has never been before.’ Waarom is de film grappig? Adèle is een soort Wile E. Coyote: hoewel ze telkens faalt, blijft ze proberen haar prooi te pakken te krijgen. Bij elke nieuwe poging weten we bij voorbaat al dat het mis zal gaan. Haar zelfbedrog gecombineerd met haar vastberadenheid is tragisch, maar heeft ook iets humoristisch. Daar komt nog bij dat Isabelle Adjani zo ongelooflijk mooi is, dat het absurd is dat ze wordt afgewezen. Ze kan alle mannen krijgen, maar nu net niet de enige man die ze wil. Mogelijk scheppen we onbewust een sadistisch, misogyne genoegen in het lot van Adèle. Dan is er de schuchtere verliefdheid van de in (zalige) onwetendheid verkerende Mr. Whistler, die iets onbeholpens krijgt in het licht van de alles verterende liefde van Adèle. Ook het feit dat we de beroemde vader, die de hele tijd wordt genoemd, nooit te zien krijgen, als ware hij God zelf, is grappig.
Truffaut heeft gezegd dat hij zich aangetrokken voelde tot het verhaal vanwege het solitaire aspect van de liefde die onbeantwoord blijft. Eerder had hij films gemaakt over liefde tussen twee mensen (denk slechts aan de Antoine Doinel-films met Jean-Pierre Léaud) en drie mensen (Jules et Jim). Het had kunnen mislukken, deze onbarmhartige fixatie op één persoon, maar dankzij het briljante spel van Adjani, waarvoor de negentienjarige actrice een Oscarnominatie kreeg, is L’histoire de Adèle H. een meesterwerk geworden en, tezamen met Les quatre cents coups, Truffauts beste film.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten