Woody Allen, Sounds From a Town I Love (2001)

Sounds From a Town I Love is een korte film van Woody Allen die hij maakte na de aanslagen van 9 september 2001. Hij duurt net geen drie minuten en werd op televisie uitgezonden tijdens een benefietconcert voor New York. Het is, de titel zegt het al, een liefdesverklaring aan New York en aan de mensen die er wonen. Wie op zoek is naar de kern van het werk van Woody Allen, Allens kijk op het leven, vindt die hier.

De camera volgt een aantal New Yorkers die bellend over straat lopen. We horen flarden van gesprekken, verslagen van vergissingen en nederlagen. Ook al kijken we naar acteurs met tekst, grappen van Allen, en hebben we dus te maken met fictie — de film heeft het effect van een documentaire, een snapshot van New York en zijn inwoners na 11 september. Een vriend aan de telefoon is bang en wil z’n bedrijf verplaatsen, weg uit New York. Een typische reactie in de weken en maanden na de aanslag. De grap (gemaakt door oudgediende Tony Roberts): “That’s just not feasible, you’re the head of the Port Authority!”

De aanslagen worden verder niet genoemd. Waarmee Allen eigenlijk wil zeggen: het leven gaat door. Sounds From a Town I Love is dan ook een ode aan de veerkracht van New York. Het leven is het waard om geleefd te worden, ondanks alles. Het leven is mooi, al zijn de huren onbetaalbaar, bedriegt je vrouw je met je beste vriend, en willen terroristen je vermoorden. Daarom houdt Allen van New York: de levenslust overwint er altijd.

De film staat op YouTube.

Jean-Luc Godard, Masculin féminin: 15 faits précis (1966)

Godards film over de kinderen van Marx en Coca-Cola is een lofzang op de jeugd, maar niet een die haar zonden verschoont. Het is een vertelling over twee jonge mensen en het Parijs van 1965. Een vertelling zeg ik, en dat is juist, ondanks de collage-vorm van de uit vijftien episodes bestaande film. In het vervolg van zijn carrière, bijvoorbeeld in 2 ou 3 choses que je sais d’elle uit 1967 en de films die Godard na de studentenopstanden van 1968 maakte met Jean-Pierre Gorin in de marxistische Groupe Dziga Vertov, zal het narratieve ondergeschikt raken aan het politieke. Politieke films politiek maken, was toen de strijdkreet. Wie Masculin féminin bekijkt, ziet het aankomen. Maar hier hebben we nog een verhaal. Paul is een jongen van 21, net afgezwaaid uit het leger. Via Madeleine, een meisje dat hij in een café ontmoet, krijgt hij een baan bij de redactie van een tijdschrift. Paul en Madeleine worden een stel, maar gezien de verschillen in hun karakter en kijk op de wereld is het de vraag of hun relatie stand zal houden.

Het genie van Godard, zijn radicaliteit, is overal zichtbaar. In de openingsscène zit Paul in een café te schrijven. De camera filmt hem en face terwijl hij zijn teksten reciteert. Als er een meisje, Madeleine, binnenkomt, kijkt hij op. We zien haar binnenlopen en gaan zitten aan een tafeltje naast het zijne. We gaan er door de conventies van de filmtechniek automatisch van uit dat wat we zien de blik van Paul is, zijn point of view. Onze ogen volgen het meisje. Maar dan, een seconde later, registreren we Paul, verstopt in de hoek. Hij kijkt met onze ogen en het wonder gebeurt: we identificeren ons met hem en zijn medeplichtig. De technische vondsten van Godard gaan altijd hand in hand met verbeelding en durf.

Masculin féminin waaiert uit over een groot aantal thema’s: consumentisme, anticonceptie, de veranderende seksuele moraal en de onzekerheid daarover—Godard laat zien dat de liefde nooit vrij is—, werkeloosheid, racisme, de oorlog in Vietnam, die in 1965 begint te escaleren, de crisis na de verkiezingsoverwinning van De Gaulle, waarin links De Gaulle ervan beschuldigt een dictatuur van de republiek te willen maken. Ook de oorlog in Algerije komt nog even voorbij. Als ik mij niet vergis tenminste en de scène waarin Catherine met een speelgoedguillotine speelt inderdaad een verwijzing is naar een film uit 1965, La battaglia di Algeri van Gillo Pontecorvo. (Later las ik dat de film verboden was in Frankrijk, dus het lijkt onwaarschijnlijk dat Godard de film had gezien.) Masculin féminin zit vol tegenstellingen: mannelijk tegenover vrouwelijk, natuurlijk, idealisme tegenover consumentisme, geweld tegenover tederheid, het revolutionaire élan van de serieuze Paul tegenover de onschuldige popliedjes van ye-ye-meisje Madeleine.

Wat voor een stad is het Parijs van 1965? Een voice-over, die van Madeleine, vertelt: “Parijs vandaag. Waar dromen jonge meisjes over? Maar welke jonge meisjes? De caissières bij Simca die na hun werk te moe zijn om te vrijen? De manicuristes en kapsters van de Champs-Élysées die zich op hun achttiende prostitueren in de Grand Hôtels op de rechteroever van de Seine? Schoolmeisjes van de Boulevard Saint-Germain die hun Bergson en Sartre kennen maar verder niets, omdat hun ouders hen thuis opsluiten, in hun burgerlijke appartementen? De gemiddelde Française bestaat niet.” Veelzeggend is een korte dialoog tussen Paul en zijn vriend Robert in een cafetaria. Er komt een man binnen die de weg vraagt aan het personeel. Als de man weg is, doet Paul hem na. Hij loopt naar de vrouw achter de counter en stelt dezelfde vraag. Robert, niet echt geïnteresseerd, vraagt waar dat goed voor was.

Paul: “Ik verplaatste mij in hem.”

Robert: “En?”

Paul: “Niets.”

Paul identificeert zich met de arbeidersklasse van Parijs, maar identificatie met een willekeurig individu is niet zo gemakkelijk. In de scène hebben Paul en Robert vooral aandacht voor de borsten van een vrouw. Paul de romanticus weet het nog niet of weet het wel, maar Godard weet het in elk geval: objectivering van de ander, hier een vrouw, is onvermijdelijk; uiteindelijk is ook de seksualiteit een consumptiegoed. Om met Houellebecq te spreken: de wereld als markt en strijd.

Parijs is niet het romantische decor van Amélie, verre van. De realiteit van de lichtstad is hard en kil, zonder genegenheid. Bij elke tussentitel klinkt een pistoolschot. De schoten verlenen urgentie aan het getoonde, de diagnose van de cineast van het Parijs van zijn tijd, en zijn herhaalde bewijzen van het gelijk van Paul: “Zonder tederheid schiet je jezelf dood.” Of een ander, dat kan ook. Tegelijkertijd is de oprechtheid van de jonge mensen ontroerend. Hoe hard Paul ook probeert de cynische Belmondo uit te hangen, de truc met de sigaret lukt maar de helft van de tijd en wie valt het op? De zowel timide als ambitieuze Madeleine, die het kapitalisme van de Pepsi-generatie representeert, is van plan een Mini Cooper te kopen als haar plaat succes heeft, het kleinste autootje dat er is.

In een interview ter gelegenheid van het uitkomen van Éloge de l’amour in 2001, zijn eerste speelfilm in vijf jaar en een triomfantelijke terugkeer naar de straten van Parijs, die hij sinds Masculin féminin niet meer op het celluloid had vastgelegd, een film waarin hij onder andere Bressons Notes sur le cinématographe citeert, noemde Godard Bresson “a model of conscience.” Op het eerste gezicht hebben Bresson de teruggetrokken mysticus en Godard het enfant terrible, de vaandeldrager van de Nouvelle Vague, weinig dat hen verbindt. Een vergelijking ligt niet direct voor de hand. Om te beginnen is Bresson een generatie ouder. Pickpocket, Bressons vijfde film—hij maakte er veertien in totaal—, kwam uit in hetzelfde jaar als Godards eersteling À bout de souffle, overigens ook een film over een criminele Michel. (In zijn jaarlijst in Les cahiers du cinéma zette Godard dat jaar Pickpocket op nummer één, voor films van Melville, Renoir, Resnais, Truffaut en Chabrol.) Hoewel beide regisseurs het vocabulaire van de filmtaal hebben vergroot, is Bresson in veel opzichten traditioneler en minder geneigd tot het experiment. Maar het grootste verschil is dat Bresson een minimalist was, terwijl in een film van Godard alles een plaats lijkt te kunnen krijgen.

Maar er zijn ook overeenkomsten: de sterke nadruk op mise-en-scène (de lijn Bresson–André Bazin–Godard), het afwijzen van de ‘motivated camera’ van Hollywood, het effectieve gebruik van geluid en stilte, de stijlfiguur van de ellips (in het midden van Pickpocket zegt Michel dat hij twee jaar weg is geweest, het fatale ongeluk van Paul wordt niet getoond). De cuts van Bresson zijn minder hard dan die van Godard, maar vaak verrassend. Voorts is er de keuze en regie van de acteurs. De jonge mensen in films als Masculin féminin, Pickpocket of Le diable probablement zijn zo veel mogelijk zichzelf, geen sterren als Cary Grant of Marilyn Monroe, maar echte mensen, die herkenbaar zijn voor ons en zeker moeten zijn geweest voor het jonge, cinefiele publiek in het Quartier Latin dat de bioscopen frequenteerde in de tijd dat de films werden gemaakt. Jean-Pierre Léaud speelde een rol die ongetwijfeld dicht bij hem stond en die hij ook in een aantal films van Truffaut vertolkte, die van de jonge intellectuele twijfelaar. Chantal Goya is door Godard gecast omdat zij ook in het echte leven een zangeres was.

Ik denk te weten wat Godard bedoelde toen hij zei dat voor hem Bresson een “model of conscience” is. Beide filmmakers zijn realist. Bressons intellectuele luciditeit en eerlijkheid kan men als volgt omschrijven: het inruilen van vooroordelen voor een eenvoud die de waarheid geen geweld aandoet, maar bevrijdt. In de woorden van Paul: “Bewust zijn is openstaan naar de wereld. Eerlijk zijn is handelen alsof tijd niet bestond. Het leven zien, het echt zien, dat is wat wijsheid betekent.” In Masculin féminin zien we Godard dit ideaal nog éénmaal omarmen, om er afscheid van te nemen. Haastig: de tijd riep, de geschiedenis wacht op niemand.

Top 10 van het decennium

Mijn lijstje met de 10 beste films van de jaren nul, in alfabetische volgorde:

Ook geweldig, de volgende 40 films:

Spike Lee, 25th Hour (2002)

Philippe Garrel, Les amants réguliers (2005)

Mary Harron, American Psycho (2000)

Martin Scorsese, The Aviator (2004)

Werner Herzog, The Bad Lieutenant: Port of Call—New Orleans (2009)

Richard Linklater, Before Sunset (2004)

Sidney Lumet, Before the Devil Knows You’re Dead (2007)

Hou Hsiao-hsien, Café Lumière (2003)

Martin Campbell, Casino Royale (2006)

Steven Spielberg, Catch Me If You Can (2002)

Alfonso Cuarón, Children of Men (2006)

Fernando Meirelles, Cidade de Deus (2002)

Michael Haneke, Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages (2000)

Agnès Jaoui, Comme une image (2004)

Arnaud Desplechin, Un conte de Noël (2008)

Lars von Trier, Dancer in the Dark (2000)

Olivier Assayas, Demonlover (2002)

Bernardo Bertolucci, The Dreamers (2003)

Todd Haynes, Far from Heaven (2002)

Michael Haneke, Funny Games U.S. (2007)

Martin Scorsese, Gangs of New York (2002)

Werner Herzog, Grizzly Man (2005)

Steve McQueen, Hunger (2008)

Quentin Tarantino, Inglourious Basterds (2009)

Wong Kar-wai, In the Mood for Love (2000)

Jason Reitman, Juno (2007)

Ang Lee, Lust, Caution (2007)

Woody Allen, Melinda and Melinda (2004)

David Lynch, Mulholland Dr. (2001)

Terence Malick, The New World (2005)

Hirokazu Koreeda, Nobody Knows (2004)

Ethan & Joel Coen, No Country for Old Men (2007)

Darren Aronofsky, Requiem for a Dream (2000)

Ingmar Bergman, Saraband (2003)

Julian Schnabel, Le scaphandre et le papillon (2007)

François Ozon, Sous le sable (2000)

Charlie Kaufman, Synecdoche, New York (2008)

Paul Thomas Anderson, There Will Be Blood (2007)

Paul Greengrass, United 93 (2006)

Andrew Stanton, Wall-E (2008)

David Fincher, Zodiac (2007)

Robert Bresson, Pickpocket (1959)

Het verhaal van Pickpocket, een van de grootste films aller tijden, vertel je makkelijk na. Michel, de pickpocket uit de titel, is een jonge, ontevreden intellectueel. Hij leeft als een kluizenaar, het grootste deel van de dag opgesloten in zijn kamer, een spartaans ingerichte ruimte met alleen een bed en een bureau met daarop een stapeltje stoffige boeken. Bevredigende intermenselijke contacten doet hij alleen op als hij uitgaat om mensen te zakkenrollen, op straat, in de metro, bij de paardenraces. Hoewel hij de eerste keer gepakt wordt, houdt hij niet op, maar sluit zich aan bij een pro die hem de kneepjes van het métier bijbrengt. Ondertussen vervreemdt hij van zijn naasten en uiteindelijk wordt hij gepakt door een agent provocateur. In de gevangenis lijkt hij tot inkeer te komen.

Opvallend afwezig in de film is het ontbreken van een psychologische motivering. Waarom Michel steelt blijft in het ongewisse. Het is niet uit noodzaak, want het is een intelligente jongeman die iets van zijn leven zou kunnen maken. Misschien is het uit luiheid, maar dat verklaart nog niet de obsessieve drang die Michel voelt. Zelf ziet hij zijn gedrag graag als verzet tegen de maatschappij, maar daarvoor zijn de vergrijpen die hij begaat eigenlijk te klein en onbeduidend. Hij is geen Clyde Barrow. Een ander voorbeeld van hoe Bresson de dingen in het midden laat: Michel kijkt op tegen de (naamloze) crimineel die hem onder zijn hoede neemt en met wie hij opereert. Maar is het een vaderfiguur voor de vaderloze Michel? Of is er sprake van een homoseksuele aantrekkingskracht? Het wordt allemaal overgelaten aan de verbeelding van de kijker. Bresson legt niet uit. Zijn methode van film maken is fenomenologisch. Hij observeert en registreert. Men kan het begrip diefstal afleiden uit hogere begrippen, zoals het privé-bezit, dat voorwaarde is voor de mogelijkheid van diefstal. Dat gebeurt in de filosofie en het strafrecht. Maar het langs deze weg verkregen begrip van diefstal brengt ons niet veel dichter bij de mens die steelt, de dief. Het verklaart Bressons onwil te werken met professionele acteurs, die altijd op zoek zijn naar de innerlijke beweegredenen van hun personages. Liever gebruikte hij gewone mensen, of ‘modellen’, zoals hij ze veelzeggend noemde. Bresson brak de staf over de invloed van het theater, met zijn natuurlijke hang naar expressie, op de cinema. Het verhaal moet voortkomen uit de handeling. Voor een regisseur die de werkelijkheid wil vangen is spel belemmering. In zijn Notes sur le cinematographe, een verzameling notities en aforismen over de filmkunst, zegt Bresson: ‘De acteur die zijn rol instudeert, gaat uit van een ‘zelf’ dat a priori bekend is—dat niet bestaat.’ In een andere aantekening vat hij het bondig samen: ‘ÊTRE (modèles) au lieu de PARAÎTRE (acteurs).’ Zijn in plaats van schijn.

Bressons fenomenologische methode maakt zich kenbaar in de aandacht voor details. Michel stapt op het onopgemerkt gebleven briefje dat Jeanne onder zijn deur door heeft geschoven. De shots laten de eentonigheid van zijn leven zien, de automatismen van een man die thuiskomt en de deur uitgaat zonder iets te verwachten. Virtuoos, haast liefdevol, registreert de camera het zakkenrollen en de handelingen die daarbij horen. Het gebeuren krijgt een erotische lading: tastende handen, openspringende knopen, mannenhanden in damestassen, handen op de plaats van het hart, waar de portefeuille zit. We zien Michel’s opwinding in de nabijheid van een ander lichaam, de schaamte als iemand zijn portefeuille terugeist.

In Pickpocket heeft Bresson aldus de ‘sfeer’ die rondom de dief hangt, hem als een aura omgeeft, willen weergeven. Michel vreest (en hoopt op hetzelfde moment) dat de mensen om hem heen, zijn moeder, Jeanne, zijn enige vriend Jacques, een inspecteur van politie, zien dat hij een dief is. Hij weigert zijn zieke moeder te bezoeken, misschien omdat hij haar niet onder ogen durft te komen. Hij kan de liefde van Jeanne, goed en eenvoudig als zij is, niet beantwoorden en enkel om distantie te houden bekent hij haar wat voor man hij is. Hij zet zijn vriendschap met Jacques, die hem doorheeft, op het spel. Met de inspecteur speelt hij een Dostojevskiaans kat-en-muisspel. Zijn intellectuele zelfrechtvaardiging is pover en het is de vraag of hij erin gelooft: ‘Kunnen we niet toestaan dat capabele, intelligente, en zeker getalenteerde of geniale mensen, die immers onmisbaar zijn voor de samenleving, geen gezapig leventje leiden, maar in bepaalde gevallen vrij zijn zich niet aan de wet te houden?’

Toch is Pickpocket geen film over een crimineel. Of niet alleen. ‘Ce film n’est pas du style policier’, heet het in de verantwoording na het generiek. Waar gaat de film dan over? Pickpocket radicaliseert op een slimme, bijna perverse manier de anonimiteit van het leven in de grootstad. De dief kan niet zeggen wat hij is of wat hij doet. ‘Wie dit doet, praat er niet over. Wie erover praat heeft ’t nooit gedaan.’ Hij opereert in de marge, bij de gratie van onopvallendheid en onoplettendheid. Men spreekt over hem in de verleden tijd. Zijn er in trein of op station zakkenrollers gesignaleerd, dan kan men gerust zijn, want dan zijn ze al verdwenen. Zijn zijn is het niet-zijn, de afwezigheid. Een betrapte dief is al geen dief meer, eerder een meelijwekkend iemand. De verschijning (die geen verschijning is) van de zakkenroller als archetype van de moderne stad is een omkering van een ander archetype: de flâneur van Walter Benjamin, die de massa opzoekt om te zien en vooral gezien te worden. De flâneur slentert doelloos door de stad, in tegenstelling tot de zakkenroller, die uit is op gewin. Snelheid tegenover traagheid, de twintigste tegenover de negentiende eeuw. Uiteindelijk is de zakkenroller de levende negatie van wat ons menselijk maakt: ons vermogen te interageren met de wereld en de mensen om ons heen. Bij het contact dat er tussen Michel en zijn slachtoffers is, wordt alleen het onpersoonlijkste uitgewisseld: geld en kranten—dé symbolen van de circulatie in de massamaatschappij. Het zijn transacties zonder interactie.

Alleen door te stelen heeft Michel het gevoel dat hij leeft. Het is een middel dat zijn beleving van de werkelijkheid verhevigt en waar hij niet buiten kan. Hij gaat ermee door, ook al weet hij dat hij gepakt zal worden. Wat zegt dit over de maatschappij waarin wij leven? Om überhaupt nog iets te voelen moet de moderne mens, zeker de stedelijke mens, continu worden blootgesteld aan een cascade van nieuwe indrukken. Men hoeft maar te denken aan de reclame of het fenomeen van de mode om in te zien dat onze beleving ten onder gaat aan een inflatie die zonder precedent is. Alles is beleving. Cinema correspondeert met het shock-matige van de beleving (zoals Benjamin het noemt) in de moderne tijd, maar hoeft zich er niet per se aan uit te leveren en kan ook commentaar zijn óp, zoals Pickpocket bewijst.

Het is interessant dat Paul Schrader, de scenarist van Taxi Driver van Martin Scorsese, op het idee kwam van zijn verhaal over een onthechte taxichauffeur met een verwrongen moraal in de straten van New York, na het zien van Pickpocket. De twee films hebben, ondanks alle verschillen, gemeen dat zij het onderwerp van de zelfverkozen eenzaamheid exploreren en het gegeven, de paradox, dat men nergens zo eenzaam kan zijn als in de stad, tussen de mensen, in de menigte. Is verlossing mogelijk? In Taxi Driver transformeert Travis Bickle, de outsider, in een held. In de psychopathische apotheose, wensdroom of niet, neemt hij het heft in eigen hand en doet hij wat de presidentskandidaat Palantine hoogstens kan beloven: hij ruimt de rotzooi op. Daarmee wordt de film een cynisch commentaar op de verheerlijking van geweld in de Amerikaanse maatschappij. Als Travis een profeet is, zoals Betsy (zijn Jeanne) suggereert, dan één die het failliet van Amerika verkondigt. In tegenstelling tot de oudtestamentische profeten neemt hij zelf de rol van verlosser op zich: Travis Bickle is een self-made man. Pickpocket eindigt hoopvoller, met vergeving en de belofte van een nieuw leven. ‘O Jeanne, wat een vreemde weg heb ik moeten gaan om jou te bereiken.’ Toch laat de film in het midden of wij ooit aan onszelf en onze gewoontes en zonden kunnen ontsnappen. Contact met de ander is mogelijk, wil Bresson zeggen, maar de tralies die Michel, in het laatste shot van de film, van Jeanne scheiden zijn niet alleen van ijzer, maar ook spiritueel.

Lars von Trier, Antichrist (2009)

‘I would like to invite you for a tiny glimpse behind the curtain, a glimpse into the dark world of my imagination: into the nature of my fears, into the nature of Antichrist.’

Lars von Trier

Hoe kaap je een filmfestival? Von Trier is terug. En hoe. Mei dit jaar was zijn nieuwe film Antichrist een succès de scandale op het filmfestival van Cannes. Vier mensen vielen flauw op de première. Tijdens de credits klonk er luid boegeroep en werd er smalend gelachen om de opdracht aan Tarkovski. Terwijl Michael Haneke, die andere grote filmmaker-provocateur van de Europese cinema, naar huis mocht met de Gouden Palm voor Das weiße Band, moest Von Trier, winnaar in 2000 met Dancer in the Dark, de aanvallen van de verontwaardigde Franse pers pareren. Dat deed hij door te zeggen dat hij de film niet had gemaakt voor de verzamelde journalisten of voor een publiek, maar als therapie om uit een twee jaar durende depressie te geraken. In plaats van op de bank naar het plafond te staren, regisseerde hij Antichrist, een filmisch equivalent van De Schreeuw van Munch. Daags na de vertoning, toen de gemoederen wat bedaard waren, bleken de opvattingen verdeeld over de artistieke waarde en het morele gehalte van de film. Is het een compromisloos meesterwerk van een maker die zijn demonen onder ogen durft te komen? Of zijn het de nieuwe kleren van een zelfingenomen vrouwenhater, een pretentieus werkstuk met een al even pretentieuze titel, enkel gemaakt om te shockeren? Over één ding waren vriend en vijand het eens: Antichrist is geen gemakkelijke film om te kijken.

De premisse van de film lijkt op die van Nicholas Roegs magisch-realistische horrorfilm Don’t Look Now uit 1974 over een stel dat na de verdrinking van hun dochtertje naar Venetië gaat, de stad van de dood. In Antichrist verliezen een man (Willem Dafoe) en een vrouw (Charlotte Gainsbourg) hun zoontje Nick. Zij blijven naamloos. In het script worden ze simpelweg aangeduid met Hij en Zij. Om het verlies te verwerken gaan ze naar hun afgelegen boshut genaamd Eden. Wat volgt is een kamerdrama in de natuur over twee gewonde mensen die zichzelf en de ander pijn doen en verminken, uit schuldgevoel, voor straf, opdat de pijn voor even het verdriet verzacht. Hij is therapeut van beroep en besluit haar aan cognitieve gedragstherapie te onderwerpen om haar van haar angsten te genezen. Exposure, dat helpt. Ze moet een lijst maken met dingen waar ze bang voor is. Bovenaan komt het bos rondom Eden. In deze scènes behandelt hij haar uit de hoogte, neerbuigend. Wanneer ze seks wil, wijst hij haar erop dat hij nu haar behandelaar is. De geluiden uit het bos beangstigen haar: ‘The cry of all things that are to die.’ Zijn reactie: ‘That’s all... very touching. If it was a children’s book.’ Hij is rationeel, analytisch, controlerend. Zij daarentegen is hysterisch (ik gebruik het woord bewust van zijn etymologie en geschiedenis, want Von Trier lijkt iets te willen zeggen over het wezen van de vrouw, waarover dadelijk meer). Op een gegeven moment knapt er iets in haar. Wat er gebeurt is dat zij gaat geloven in de waarheid van mannelijke ideeën over de grillige natuur van de vrouw, die zij in haar dissertatie, een work in progress getiteld Gynocide, een soort livre noir of zwartboek van geweld tegen vrouwen door de eeuwen heen, had verzameld.

Het is gruwelijk wat we voor onze netvliezen krijgen. Het Charlotte Gainsbourg-personage mutileert haar man en dan zichzelf. Niet voor niets werd Antichrist in Cannes aangekondigd als een horrorfilm. Maar meer nog dan een aantal bloederige, grand guignol-achtige special effects, is het de gepuncteerde stijl van de film die ervoor zorgt dat hij onder je huid kruipt. De groen-blauwe monochromie van het woud versterkt het hele huis clos-aspect van de film, de teruggetrokkenheid van de personages. We zijn getuige van een katabasis: een afdaling in de hel. Eden is een parallelle wereld, een symbolisch universum, dat niet compleet is zonder bijbehorend bestiarium (met onder andere een sprekende vos). Meester-manipulator Von Trier, die door zijn depressie nog niet in staat was zelf de camera te bedienen, zoals hij gewoon is, en de fotografie overliet aan Anthony Dod Mantle, bouwt de spanning op door nu eens te kiezen voor lange, zorgzuldig geframede, beklemmende tableaus, dan weer voor nerveuze handheld shots als in een Dogma-film.

We all go a little mad sometimes... Maar zo eenvoudig is het niet. Omdat de zij-figuur archetypisch moet worden geduid, als een soort Lilith of anti-Eva, ontkom je er haast niet aan de film te zien als een traktaat over de slechtheid van de vrouw in het algemeen. De psycho-analytische strekking dat het ego van mannen, bij de gratie van een superieure rationaliteit, sterker zou zijn in het reguleren en structureren van het id, terwijl vrouwen een willoos slachtoffer zijn van de instincten diep in hun natuur, maakt de film aanstootgevend. En dan is er nog de alternatieve spelling van Antichrist als Antichris♀.

We kunnen het verwijt van misogynie aan het adres van de filmmaker niet zomaar verwerpen. Dat maakt het natuurlijk geen slechte film, in ieder geval niet in puur esthetisch opzicht. En ter verdediging van Von Trier kan worden aangedragen dat niet alleen de vrouw schuldig is aan de ellende in de wereld. Zij maakt deel uit van een wereld waarin elk wezen zwanger is van de dood. Een terugkerend motief in de film is de val. Meteen in het eerste shot van de film zien we vallende waterdruppels. Nick, het zoontje, tuimelt uit het raam wanneer hij naar de sneeuwvlokken kijkt die uit de hemel vallen. In het bos ploft een naakt kuiken uit een boom en wordt opgegeten door een roofvogel. Er vallen bijbelse hagelstenen. Eikels regenen op een golfplaten dak en roetsjen naar beneden. Zij vertelt dat eiken honderd jaar worden en dat één nakomeling per boom genoeg is voor de soort om voort te bestaan. Zelfs voortplanting gaat gepaard met massaal sterven. ‘De natuur is de kerk van Satan’, weet Zij. Chaos heerst en de schepping is duivelswerk. Kon je bij films als Breaking the Waves, Dancer in the Dark of Dogville, die zich afspelen in kleine, geïsoleerde gemeenschappen, nog denken dat Von Trier de maatschappij de schuld geeft van het onrecht in de wereld, hier veroordeelt de Deen in 109 minuten (104 in de gekuiste versie) de wereld zelf. Want Eden is de wereld. Eden is Eden na de zondeval.

Charlotte Gainsbourg is fenomenaal in wat zo ongeveer de moeilijkste rol voor een actrice ooit moet zijn. Aanvankelijk dacht Von Trier aan Eva Green (wier voor- én achternaam haar voorbestemden voor deze rol), maar haar contract werd te complex, met te veel clausules. Je kunt je er iets bij voorstellen. Gainsbourg ging ervoor en won de juryprijs voor beste actrice in Cannes. De casting van Willem Dafoe is briljant, alleen al omdat hij Jezus speelde in Scorsese’s The Last Temptation of Christ.

Antichrist is een verpletterende film.

David Cronenberg, A History of Violence (2005)

Op het eerste gezicht is The History of Violence van David Cronenberg een standaard misdaadthriller. Dit is de meest mainstream film van de Canadese cult-regisseur tot nog toe. Alleen als je weet wie de regisseur is, herken je thema’s uit zijn andere werk. Ze zijn er wel, maar liggen niet bepaald aan de oppervlakte.

Tom Stall (Viggo Mortensen) is de eigenaar van de plaatselijke diner in het fictieve stadje Millbrook, Indiana. Het is zo’n plaatsje in de Midwest waar iedereen elkaar kent en helpt: Hollywood-steno voor het goede, ongecorrumpeerde Amerika. Hij is gelukkig getrouwd met de advocate Edie (Maria Bello) en heeft twee schatten van kinderen. Hij woont in een mooi huis, compleet met brievenbus met rood vlaggetje, net buiten het stadje. Na een nachtmerrie van dochtertje Sarah over monsters stelt hij haar gerust: ‘There is no such thing as monsters.’ Het hele gezin komt bij haar op bed om haar te troosten. De ouders wisselen heimelijk een vertederde blik en vader heeft een arm om zijn zoon geslagen. It’s a wonderful life. Tom prijst zichzelf de gelukkigste man op aarde.

Zijn Amerikaanse Droom wordt ruw verstoord wanneer twee criminelen zijn zaak overvallen. Tijdens de overval verandert onze George Bailey in James Bond: hij gooit een kan koffie over één van de overvallers en schiet ze vervolgens allebei dood. Opeens is Tom nieuws: de hardwerkende American Hero die met gevaar voor eigen leven een werknemer (en zijn eigendom) verdedigde. De media-aandacht voor zijn heldenstatus heeft onverwachte gevolgen. In het spoor van de journalisten verschijnt de aan één oog blinde maffiabaas Carl Fogerty (Ed Harris) in Millbrook. Die beweert Tom te kennen als Joey Cusack. Wat blijkt: Tom heeft een duister verleden dat zijn familie en vrienden niet kennen. Hij was lid van de maffia in Philadelphia. Op een gegeven moment, voor hij in Millbrook Edie leerde kennen, heeft hij een nieuwe identiteit aangenomen en een geloofwaardig levensverhaal in elkaar gefabriekt. Carl komt wraak nemen voor iets wat lang geleden is gebeurd—de détails worden niet geheel duidelijk, maar doen er ook niet wezenlijk toe—en om zichzelf en zijn familie te beschermen moet Tom terugveranderen in Joey.

Op IMDb staat dat Harrison Ford de rol van Tom Stall afwees. Die was hem anders op het lijf geschreven: de film gaat over een everyman die zijn familie moet beschermen tegen kwaad van buitenaf (vergelijk Ford in Philip Noyce’s Patriot Games). Hij staat in een lange traditie van Hollywood-films, vooral westerns, waarin een held het tegen wil en dank moet opnemen tegen een groep outlaws. Het beruchtste voorbeeld is Straw Dogs (1971) van Sam Peckinpah. Omdat dit gegeven altijd gepaard gaat met een transformatie, betreden we Cronenberg-terrein. Maar Toms gedaanteverwisseling is minder schokkend dan die van de schizofrene gynaecoloog Jeremy Irons in Dead Ringers (1988), laat staan die van wetenschapper Jeff Goldblum in The Fly (1986). Dat maakt de film realistischer en verteerbaarder voor het grote publiek, maar gaat ten koste van Cronenbergs unieke visie: de scherpe kantjes zijn eraf. Omdat Tom een slecht verleden heeft, werkt de film twee kanten op. Toch gaat de film meer over de vraag of een slecht iemand goed kan worden, opnieuw met zijn leven kan beginnen, dan over de vraag of een goed iemand tot slechte dingen (geweld) in staat is, of wanneer geweld gerechtvaardigd is. Alleen indien we Toms twijfelachtige bewering dat Joey dood en begraven is accepteren, wordt de tweede vraag relevant.

De film heeft twee seksscènes, die samengenomen het hele verhaal terugbrengen tot de essentie. In de eerste verleidt Edie Tom in een cheerleaders-outfit. Het rollenspel vertelt ons twee dingen. Ten eerste dat het aan hun perfecte huwelijk ontbreekt dat Tom haar high school love was: ‘We never got to be teenagers together.’ Tom is immers niet, zoals ongetwijfeld de meeste inwoners van het stadje, opgegroeid in Millbrook. Ten tweede dat het stel in bed gewoonlijk geen spannende dingen doet. Toms reactie op het verkleedspelletje is onthullend: ‘What have you done with my wife?’ Als Edie hem ‘a bad boy’ noemt, is dat meer een wens dan een constatering. Hij speelt in zijn leven de rol van de brave, verantwoordelijke huisvader; kinky seks past daar niet bij. In de tweede seksscène, veel later in de film, is Tom veranderd in zijn vroegere zelf Joey. Na een ruzie achtervolgt hij Edie als ze naar boven vlucht. Hij grijpt haar bij haar enkels en neemt haar op de trap, onderwijl haar met z’n hand om haar nek in bedwang houdend. Wil de echte Tom Stall opstaan?

Waarnaar verwijst de titel van A History of Violence? Het is de vraag of ‘geschiedenis’ alleen op het criminele verleden van Tom slaat of ook op een gaand proces. Zoon Jack (Ashton Holmes) rekent af met een kwelgeest van school: maakt hij dezelfde fout als zijn vader? Of is de film misschien een kritiek of deconstructie van het geweld in Hollywood-films? Moeten we ons schuldig voelen over onze identificatie met het personage gespeeld door Viggo Mortensen? Waarom dat zou moeten wordt niet duidelijk. Daarvoor weten we te weinig over wat er in het verleden is gebeurd en zijn de gangsters ook te slecht. Cronenberg moet iets gezien hebben in het rechttoe-rechtaan scenario van John Olsen, dat gebaseerd is op een graphic novel van John Wagner en Vincent Lock. Hij heeft er zeker een strak geconstrueerde thriller van gemaakt. Als diepgravend essay over geweld à la Haneke is de film echter mislukt.

François Truffaut, L’histoire de Adèle H. (1975)

Het beste kostuumdrama uit de jaren zeventig? Dat is natuurlijk Barry Lyndon (1975) van Stanley Kubrick, beargumenteerbaar het beste historische drama uit de filmgeschiedenis. Daarna volgen, wat mij betreft, twee films: Tess (1979) van Roman Polanski en L’histoire de Adèle H. van François Truffaut. Het zijn, niet toevallig, drie Europese films, gemaakt door in Europa werkende regisseurs. Het decennium was een bloeiperiode voor de Amerikaanse film, maar de New American Cinema was nu eenmaal meer geïnteresseerd in het exploreren van de Amerikaanse cultuur en contemporaine samenleving. Barry Lyndon en Tess zijn gebaseerd op werken van grote schrijvers uit de Europese literatuur (William Makepeace Thackerey en Thomas Hardy). Truffaut vond het waargebeurde ‘verhaal van Adèle H.’ in de dagboeken van de jongste dochter van Victor Hugo. Net als Tess gaat het verhaal over een jonge vrouw die ten gronde gaat aan haar hartstochten. Maar in de film van Polanski is de patriarchale, negentiende-eeuwse maatschappij schuldig, terwijl in Truffauts film de oorzaak van de ondergang van de protagoniste psychopathologisch van aard is. De histoire is ook een casus.

Het verhaal speelt zich grotendeels af in de Nieuwe Wereld. Het is 1863. Adèle Hugo (Isabelle Adjani) komt aan in Halifax op Nova Scotia. Ze is op zoek naar de Britse luitenant Albert Pinson (Bruce Robinson), met wie zij een kortstondige affaire had op Guernsey, het kanaaleiland waar haar beroemde vader in ballingschap woont. Ze is nog steeds verliefd op Pinson en wil door vastberadenheid en vooral douceur zijn hart winnen en met hem trouwen. Ze verblijft bij de vriendelijke Mrs. Saunders (Sylvia Marriott), wier man (Ruben Dorey) haar overal naar toe rijdt in zijn rijtuig. Vastberaden is ze zeker: overdag is Adèle de doelgerichtheid zelve. Onmiddellijk na haar aankomst gaat ze langs bij een notaris die haar moet helpen het object van haar liefde te localiseren. Zijn hulp is echter niet nodig: al snel ziet ze Pinson in de boekwinkel van Mr. Whistler (Joseph Blatchley), waar ze de riemen papier koopt die ze volschrijft met haar gedachten over de liefde, haar verlangens en haar angsten. ’s Nachts heeft ze gruwelijke nachtmerries, waarin ze verdrinkt. Deze worden door Truffaut in tussenscènes met een Hitchcockiaanse intensiteit in beeld gebracht. Het water verbindt de drie complexen in haar mentale wereld: behalve haar obsessieve, alles overwelmende liefde, de onverwerkte dood van haar zus Léopoldine door verdrinking en de verstikkende relatie met haar vader, Victor Hugo, van wie ze gescheiden is door een oceaan.

Meer en meer wordt haar dagelijkse leven een functie van haar wakende, nachtelijke bestaan. Spoedig blijkt dat haar liefde onbeantwoord zal blijven. Adèle doet werkelijk alles om Pinson terug te krijgen: ze geeft hem geld om zijn gokschulden mee af te lossen, bespioneert hem, verstopt briefjes in de zakken van zijn uniform, brengt hem in diskrediet bij de familie van zijn verloofde (met een kussen onder haar jurk zegt ze dat hij haar zwanger heeft gemaakt), wil hem laten hypnotiseren en stuurt hem zelfs een prostituee, als blijk van haar onvoorwaardelijke liefde. We begrijpen: als luitenant Pinson nog amoureuze gevoelens voor Adèle had gehad, was hij daar spoedig van genezen.

Filmisch benadrukt Truffaut de fysieke scheiding tussen Adèle en de luitenant: éénmaal door haar als hij binnen is en zij staat buiten alleen van binnenuit te filmen (de eerste scène in de boekwinkel) en éénmaal door haar als zij en Pinson binnen zijn alleen van buitenaf te filmen (de scène waarin ze het bordeel bezoekt). In het laatste geval is ze op een plek waar ze niet behoort te zijn en representeert de camera als het ware haar ‘ware’ positie van buitenstaander. Het heeft er ook mee te maken dat Truffaut een regisseur is die het liefst zo weinig mogelijk knipt. Hij bouwt zijn scènes vaak niet op volgens het klassieke schema met cuts van master naar medium shot en van medium shot naar close-up. Hierin volgt hij de ideeën over realisme in de filmkunst van mentor André Bazin: découpage haalt de kijker uit de film. De scène op het kerkhof is een gaaf voorbeeld van wat in het Frans een plan-séquence heet, een lange opname met eenheid van ruimte, waarin de camera de personages volgt. De cinematografie door Néstor Almendros weerspiegelt de geestestoestand van Adèle: veel schaduwen en donkere kleuren, vooral bruin en rood.

Desondanks wordt de film nooit zwaar. Er zijn genoeg momenten die typisch Truffaut zijn en de film ondanks het dramatische gegeven een lichtheid verlenen: een horizontale ‘wipe’ die voortgetrokken lijkt te worden door het rijtuig van Mr. Saunders, een cameo van de regisseur, de scène met het jongetje. Filmcritica Pauline Kael schreef in haar recensie van de film: ‘The picture is damnably intelligent—almost frighteningly so, like some passages in Russian novels which strip the characters bare. And it’s deeply, disharmoniously funny—which Truffaut has never been before.’ Waarom is de film grappig? Adèle is een soort Wile E. Coyote: hoewel ze telkens faalt, blijft ze proberen haar prooi te pakken te krijgen. Bij elke nieuwe poging weten we bij voorbaat al dat het mis zal gaan. Haar zelfbedrog gecombineerd met haar vastberadenheid is tragisch, maar heeft ook iets humoristisch. Daar komt nog bij dat Isabelle Adjani zo ongelooflijk mooi is, dat het absurd is dat ze wordt afgewezen. Ze kan alle mannen krijgen, maar nu net niet de enige man die ze wil. Mogelijk scheppen we onbewust een sadistisch, misogyne genoegen in het lot van Adèle. Dan is er de schuchtere verliefdheid van de in (zalige) onwetendheid verkerende Mr. Whistler, die iets onbeholpens krijgt in het licht van de alles verterende liefde van Adèle. Ook het feit dat we de beroemde vader, die de hele tijd wordt genoemd, nooit te zien krijgen, als ware hij God zelf, is grappig.

Truffaut heeft gezegd dat hij zich aangetrokken voelde tot het verhaal vanwege het solitaire aspect van de liefde die onbeantwoord blijft. Eerder had hij films gemaakt over liefde tussen twee mensen (denk slechts aan de Antoine Doinel-films met Jean-Pierre Léaud) en drie mensen (Jules et Jim). Het had kunnen mislukken, deze onbarmhartige fixatie op één persoon, maar dankzij het briljante spel van Adjani, waarvoor de negentienjarige actrice een Oscarnominatie kreeg, is L’histoire de Adèle H. een meesterwerk geworden en, tezamen met Les quatre cents coups, Truffauts beste film.

Howard Hawks, To Have and Have Not (1944)

Een tamelijk goede recensie van To Have and Have Not hoeft maar te bestaan uit drie woorden: Bogy en Bacall. Dit was hun eerste samenwerking en tevens het debuut van Lauren Bacall. Howard Hawks had haar gezien op de cover van Harper’s Bazaar, nodigde haar uit voor een screentest en op haar negentiende schitterde ze naast Humphrey Bogart als de zelfverzekerde, dievegge geworden wegloopster van huis Marie ‘Slim’ Browning die valt voor de charmes van ruwe bolster, blanke pit Bogy. Nog nooit had een vrouw op het witte doek zoveel seks uitgestraald. Met haar rijzige figuur, gehuld in een getailleerde pied-de-poule, nog imposanter door de masculiene schoudervullingen die ze draagt, haar gebeeldhouwde gelaatstrekken, haar diepe stem en een ironische blik die alles opmerkt (‘the look’), gaat ze aan de haal met de film. Hollywood zag niet alleen de geboorte van een nieuwe ster; het zag de geboorte van een nieuw soort vrouw, één die zich niet op voorhand excuseert voor haar seksualiteit. En Bogart? Bogart is Bogart. We kijken niet naar Harry Morgan, verhuurder van een vissersboot op het door Vichy-Frankrijk bestuurde eiland Mauritius, we kijken gewoon naar Humphrey Bogart. De laatste keer dat we hem zagen had hij een café in Casablanca, maar blijkbaar is hij op Mauritius verzeild geraakt.

Het scenario van Jules Furthman en niemand minder dan William Faulkner is losjes gebaseerd op de gelijknamige roman van Ernest Hemingway, die de schrijver zelf overigens zijn slechtste vond. Veel is weggelaten. De handeling is getransponeerd van Key West en Cuba naar Mauritius en van de crisisjaren naar de Tweede Wereldoorlog. Alleen de titel verraadt dat in het verhaal van Hemingway het contrast tussen rijk en arm, de haves en have-nots, een belangrijke rol speelt. Hawks lijkt overigens weinig geïnteresseerd in het nogal routineuze verhaal. Het overzetten door Harry Morgan van de vrije Fransen dient vooral het doel van het benadrukken van zijn Hawkiaanse, mannelijke professionaliteit. Van een tragisch conflict tussen werk en meisje, meesterlijk uitgewerkt in Only Angels Have Wings uit 1939, is echter geen sprake. Marie wil Harry niet domesticeren. Ook de mannelijke kameraadschap is aanwezig. Er is de vriendschap tussen Harry en de aan de drank geraakte Eddie—‘a good man on the boat before he got to be a rummy’—, gespeeld door Walter Brennan (Stumpy in Rio Bravo). Hun scènes zorgen voor comic relief. Net als Rick in Casablanca, is Harry te cynisch om een kant te kiezen in de oorlog. Of misschien realistisch genoeg om in te zien dat zijn loyaliteit weinig verschil maakt. Wel ziet hij het als zijn morele plicht om voor een naaste te zorgen, zonder zich daarvoor op de borst te kloppen. Harry vertegenwoordigt een soort Amerikaans pragmatisme dat Hawks aansprak en dat we kennen uit de western. Je doet wat je kunt en dat is genoeg. Minding your own business. Het verhaal is dus een vehikel voor de thema’s van de auteur Hawks, maar vooral de achtergrond waartegen de romance tussen Harry en Marie zich afspeelt.

Eén van de hoogtepunten in de film is de ondervraging van Harry en Marie door de Nazi’s na de dood van de Amerikaan Johnson (Walter Sande). De mis-en-scène is typisch Hawks: zorgvuldig gecomponeerde, ‘volle’ shots, met actie in de voor- en achtergrond. Terwijl Harry, op z’n hoede, zoals eigenlijk altijd, de vragen van kapitein Renard (Dan Seymour) beantwoordt, steekt Marie, out of focus maar in het midden van het beeld, een sigaret op. Ze is allerminst onder de indruk van de intimidaties. Zelfs als ze in het gezicht geslagen wordt, blijft ze cool. Harry is dan al lang voor haar gevallen.

En dan is er natuurlijk die klassieke scène waarin Harry en Marie, of Steve en Slim, zoals ze elkaar noemen, elkaar krijgen. De chemie tussen het paar op het doek is echt, want een jaar na de film was Bacall Mrs Bogart—tot chagrijn van Hawks, die haar immers het eerst had gezien. Hawks toont het spel van aantrekken en afstoten door hen heen en weer te laten gaan met een fles wijn tussen hun tegenover elkaar gelegen hotelkamers. Uiteindelijk is het Marie die het initiatief neemt. Bogart en Bacall zouden nog drie keer samen in een film spelen (in The Big Sleep, ook van Hawks, Dark Passage van Delmer Daves en Key Largo van John Huston), maar dit is hun beste scène. De beroemde woorden waarmee Marie afscheid neemt, zijn geschreven door Hawks zelf: ‘You know how to whistle, don’t you Steve? You just put your lips together and… blow.’