Jean-Luc Godard, Masculin féminin: 15 faits précis (1966)

Godards film over de kinderen van Marx en Coca-Cola is een lofzang op de jeugd, maar niet een die haar zonden verschoont. Het is een vertelling over twee jonge mensen en het Parijs van 1965. Een vertelling zeg ik, en dat is juist, ondanks de collage-vorm van de uit vijftien episodes bestaande film. In het vervolg van zijn carrière, bijvoorbeeld in 2 ou 3 choses que je sais d’elle uit 1967 en de films die Godard na de studentenopstanden van 1968 maakte met Jean-Pierre Gorin in de marxistische Groupe Dziga Vertov, zal het narratieve ondergeschikt raken aan het politieke. Politieke films politiek maken, was toen de strijdkreet. Wie Masculin féminin bekijkt, ziet het aankomen. Maar hier hebben we nog een verhaal. Paul is een jongen van 21, net afgezwaaid uit het leger. Via Madeleine, een meisje dat hij in een café ontmoet, krijgt hij een baan bij de redactie van een tijdschrift. Paul en Madeleine worden een stel, maar gezien de verschillen in hun karakter en kijk op de wereld is het de vraag of hun relatie stand zal houden.

Het genie van Godard, zijn radicaliteit, is overal zichtbaar. In de openingsscène zit Paul in een café te schrijven. De camera filmt hem en face terwijl hij zijn teksten reciteert. Als er een meisje, Madeleine, binnenkomt, kijkt hij op. We zien haar binnenlopen en gaan zitten aan een tafeltje naast het zijne. We gaan er door de conventies van de filmtechniek automatisch van uit dat wat we zien de blik van Paul is, zijn point of view. Onze ogen volgen het meisje. Maar dan, een seconde later, registreren we Paul, verstopt in de hoek. Hij kijkt met onze ogen en het wonder gebeurt: we identificeren ons met hem en zijn medeplichtig. De technische vondsten van Godard gaan altijd hand in hand met verbeelding en durf.

Masculin féminin waaiert uit over een groot aantal thema’s: consumentisme, anticonceptie, de veranderende seksuele moraal en de onzekerheid daarover—Godard laat zien dat de liefde nooit vrij is—, werkeloosheid, racisme, de oorlog in Vietnam, die in 1965 begint te escaleren, de crisis na de verkiezingsoverwinning van De Gaulle, waarin links De Gaulle ervan beschuldigt een dictatuur van de republiek te willen maken. Ook de oorlog in Algerije komt nog even voorbij. Als ik mij niet vergis tenminste en de scène waarin Catherine met een speelgoedguillotine speelt inderdaad een verwijzing is naar een film uit 1965, La battaglia di Algeri van Gillo Pontecorvo. (Later las ik dat de film verboden was in Frankrijk, dus het lijkt onwaarschijnlijk dat Godard de film had gezien.) Masculin féminin zit vol tegenstellingen: mannelijk tegenover vrouwelijk, natuurlijk, idealisme tegenover consumentisme, geweld tegenover tederheid, het revolutionaire élan van de serieuze Paul tegenover de onschuldige popliedjes van ye-ye-meisje Madeleine.

Wat voor een stad is het Parijs van 1965? Een voice-over, die van Madeleine, vertelt: “Parijs vandaag. Waar dromen jonge meisjes over? Maar welke jonge meisjes? De caissières bij Simca die na hun werk te moe zijn om te vrijen? De manicuristes en kapsters van de Champs-Élysées die zich op hun achttiende prostitueren in de Grand Hôtels op de rechteroever van de Seine? Schoolmeisjes van de Boulevard Saint-Germain die hun Bergson en Sartre kennen maar verder niets, omdat hun ouders hen thuis opsluiten, in hun burgerlijke appartementen? De gemiddelde Française bestaat niet.” Veelzeggend is een korte dialoog tussen Paul en zijn vriend Robert in een cafetaria. Er komt een man binnen die de weg vraagt aan het personeel. Als de man weg is, doet Paul hem na. Hij loopt naar de vrouw achter de counter en stelt dezelfde vraag. Robert, niet echt geïnteresseerd, vraagt waar dat goed voor was.

Paul: “Ik verplaatste mij in hem.”

Robert: “En?”

Paul: “Niets.”

Paul identificeert zich met de arbeidersklasse van Parijs, maar identificatie met een willekeurig individu is niet zo gemakkelijk. In de scène hebben Paul en Robert vooral aandacht voor de borsten van een vrouw. Paul de romanticus weet het nog niet of weet het wel, maar Godard weet het in elk geval: objectivering van de ander, hier een vrouw, is onvermijdelijk; uiteindelijk is ook de seksualiteit een consumptiegoed. Om met Houellebecq te spreken: de wereld als markt en strijd.

Parijs is niet het romantische decor van Amélie, verre van. De realiteit van de lichtstad is hard en kil, zonder genegenheid. Bij elke tussentitel klinkt een pistoolschot. De schoten verlenen urgentie aan het getoonde, de diagnose van de cineast van het Parijs van zijn tijd, en zijn herhaalde bewijzen van het gelijk van Paul: “Zonder tederheid schiet je jezelf dood.” Of een ander, dat kan ook. Tegelijkertijd is de oprechtheid van de jonge mensen ontroerend. Hoe hard Paul ook probeert de cynische Belmondo uit te hangen, de truc met de sigaret lukt maar de helft van de tijd en wie valt het op? De zowel timide als ambitieuze Madeleine, die het kapitalisme van de Pepsi-generatie representeert, is van plan een Mini Cooper te kopen als haar plaat succes heeft, het kleinste autootje dat er is.

In een interview ter gelegenheid van het uitkomen van Éloge de l’amour in 2001, zijn eerste speelfilm in vijf jaar en een triomfantelijke terugkeer naar de straten van Parijs, die hij sinds Masculin féminin niet meer op het celluloid had vastgelegd, een film waarin hij onder andere Bressons Notes sur le cinématographe citeert, noemde Godard Bresson “a model of conscience.” Op het eerste gezicht hebben Bresson de teruggetrokken mysticus en Godard het enfant terrible, de vaandeldrager van de Nouvelle Vague, weinig dat hen verbindt. Een vergelijking ligt niet direct voor de hand. Om te beginnen is Bresson een generatie ouder. Pickpocket, Bressons vijfde film—hij maakte er veertien in totaal—, kwam uit in hetzelfde jaar als Godards eersteling À bout de souffle, overigens ook een film over een criminele Michel. (In zijn jaarlijst in Les cahiers du cinéma zette Godard dat jaar Pickpocket op nummer één, voor films van Melville, Renoir, Resnais, Truffaut en Chabrol.) Hoewel beide regisseurs het vocabulaire van de filmtaal hebben vergroot, is Bresson in veel opzichten traditioneler en minder geneigd tot het experiment. Maar het grootste verschil is dat Bresson een minimalist was, terwijl in een film van Godard alles een plaats lijkt te kunnen krijgen.

Maar er zijn ook overeenkomsten: de sterke nadruk op mise-en-scène (de lijn Bresson–André Bazin–Godard), het afwijzen van de ‘motivated camera’ van Hollywood, het effectieve gebruik van geluid en stilte, de stijlfiguur van de ellips (in het midden van Pickpocket zegt Michel dat hij twee jaar weg is geweest, het fatale ongeluk van Paul wordt niet getoond). De cuts van Bresson zijn minder hard dan die van Godard, maar vaak verrassend. Voorts is er de keuze en regie van de acteurs. De jonge mensen in films als Masculin féminin, Pickpocket of Le diable probablement zijn zo veel mogelijk zichzelf, geen sterren als Cary Grant of Marilyn Monroe, maar echte mensen, die herkenbaar zijn voor ons en zeker moeten zijn geweest voor het jonge, cinefiele publiek in het Quartier Latin dat de bioscopen frequenteerde in de tijd dat de films werden gemaakt. Jean-Pierre Léaud speelde een rol die ongetwijfeld dicht bij hem stond en die hij ook in een aantal films van Truffaut vertolkte, die van de jonge intellectuele twijfelaar. Chantal Goya is door Godard gecast omdat zij ook in het echte leven een zangeres was.

Ik denk te weten wat Godard bedoelde toen hij zei dat voor hem Bresson een “model of conscience” is. Beide filmmakers zijn realist. Bressons intellectuele luciditeit en eerlijkheid kan men als volgt omschrijven: het inruilen van vooroordelen voor een eenvoud die de waarheid geen geweld aandoet, maar bevrijdt. In de woorden van Paul: “Bewust zijn is openstaan naar de wereld. Eerlijk zijn is handelen alsof tijd niet bestond. Het leven zien, het echt zien, dat is wat wijsheid betekent.” In Masculin féminin zien we Godard dit ideaal nog éénmaal omarmen, om er afscheid van te nemen. Haastig: de tijd riep, de geschiedenis wacht op niemand.

Robert Bresson, Pickpocket (1959)

Het verhaal van Pickpocket, een van de grootste films aller tijden, vertel je makkelijk na. Michel, de pickpocket uit de titel, is een jonge, ontevreden intellectueel. Hij leeft als een kluizenaar, het grootste deel van de dag opgesloten in zijn kamer, een spartaans ingerichte ruimte met alleen een bed en een bureau met daarop een stapeltje stoffige boeken. Bevredigende intermenselijke contacten doet hij alleen op als hij uitgaat om mensen te zakkenrollen, op straat, in de metro, bij de paardenraces. Hoewel hij de eerste keer gepakt wordt, houdt hij niet op, maar sluit zich aan bij een pro die hem de kneepjes van het métier bijbrengt. Ondertussen vervreemdt hij van zijn naasten en uiteindelijk wordt hij gepakt door een agent provocateur. In de gevangenis lijkt hij tot inkeer te komen.

Opvallend afwezig in de film is het ontbreken van een psychologische motivering. Waarom Michel steelt blijft in het ongewisse. Het is niet uit noodzaak, want het is een intelligente jongeman die iets van zijn leven zou kunnen maken. Misschien is het uit luiheid, maar dat verklaart nog niet de obsessieve drang die Michel voelt. Zelf ziet hij zijn gedrag graag als verzet tegen de maatschappij, maar daarvoor zijn de vergrijpen die hij begaat eigenlijk te klein en onbeduidend. Hij is geen Clyde Barrow. Een ander voorbeeld van hoe Bresson de dingen in het midden laat: Michel kijkt op tegen de (naamloze) crimineel die hem onder zijn hoede neemt en met wie hij opereert. Maar is het een vaderfiguur voor de vaderloze Michel? Of is er sprake van een homoseksuele aantrekkingskracht? Het wordt allemaal overgelaten aan de verbeelding van de kijker. Bresson legt niet uit. Zijn methode van film maken is fenomenologisch. Hij observeert en registreert. Men kan het begrip diefstal afleiden uit hogere begrippen, zoals het privé-bezit, dat voorwaarde is voor de mogelijkheid van diefstal. Dat gebeurt in de filosofie en het strafrecht. Maar het langs deze weg verkregen begrip van diefstal brengt ons niet veel dichter bij de mens die steelt, de dief. Het verklaart Bressons onwil te werken met professionele acteurs, die altijd op zoek zijn naar de innerlijke beweegredenen van hun personages. Liever gebruikte hij gewone mensen, of ‘modellen’, zoals hij ze veelzeggend noemde. Bresson brak de staf over de invloed van het theater, met zijn natuurlijke hang naar expressie, op de cinema. Het verhaal moet voortkomen uit de handeling. Voor een regisseur die de werkelijkheid wil vangen is spel belemmering. In zijn Notes sur le cinematographe, een verzameling notities en aforismen over de filmkunst, zegt Bresson: ‘De acteur die zijn rol instudeert, gaat uit van een ‘zelf’ dat a priori bekend is—dat niet bestaat.’ In een andere aantekening vat hij het bondig samen: ‘ÊTRE (modèles) au lieu de PARAÎTRE (acteurs).’ Zijn in plaats van schijn.

Bressons fenomenologische methode maakt zich kenbaar in de aandacht voor details. Michel stapt op het onopgemerkt gebleven briefje dat Jeanne onder zijn deur door heeft geschoven. De shots laten de eentonigheid van zijn leven zien, de automatismen van een man die thuiskomt en de deur uitgaat zonder iets te verwachten. Virtuoos, haast liefdevol, registreert de camera het zakkenrollen en de handelingen die daarbij horen. Het gebeuren krijgt een erotische lading: tastende handen, openspringende knopen, mannenhanden in damestassen, handen op de plaats van het hart, waar de portefeuille zit. We zien Michel’s opwinding in de nabijheid van een ander lichaam, de schaamte als iemand zijn portefeuille terugeist.

In Pickpocket heeft Bresson aldus de ‘sfeer’ die rondom de dief hangt, hem als een aura omgeeft, willen weergeven. Michel vreest (en hoopt op hetzelfde moment) dat de mensen om hem heen, zijn moeder, Jeanne, zijn enige vriend Jacques, een inspecteur van politie, zien dat hij een dief is. Hij weigert zijn zieke moeder te bezoeken, misschien omdat hij haar niet onder ogen durft te komen. Hij kan de liefde van Jeanne, goed en eenvoudig als zij is, niet beantwoorden en enkel om distantie te houden bekent hij haar wat voor man hij is. Hij zet zijn vriendschap met Jacques, die hem doorheeft, op het spel. Met de inspecteur speelt hij een Dostojevskiaans kat-en-muisspel. Zijn intellectuele zelfrechtvaardiging is pover en het is de vraag of hij erin gelooft: ‘Kunnen we niet toestaan dat capabele, intelligente, en zeker getalenteerde of geniale mensen, die immers onmisbaar zijn voor de samenleving, geen gezapig leventje leiden, maar in bepaalde gevallen vrij zijn zich niet aan de wet te houden?’

Toch is Pickpocket geen film over een crimineel. Of niet alleen. ‘Ce film n’est pas du style policier’, heet het in de verantwoording na het generiek. Waar gaat de film dan over? Pickpocket radicaliseert op een slimme, bijna perverse manier de anonimiteit van het leven in de grootstad. De dief kan niet zeggen wat hij is of wat hij doet. ‘Wie dit doet, praat er niet over. Wie erover praat heeft ’t nooit gedaan.’ Hij opereert in de marge, bij de gratie van onopvallendheid en onoplettendheid. Men spreekt over hem in de verleden tijd. Zijn er in trein of op station zakkenrollers gesignaleerd, dan kan men gerust zijn, want dan zijn ze al verdwenen. Zijn zijn is het niet-zijn, de afwezigheid. Een betrapte dief is al geen dief meer, eerder een meelijwekkend iemand. De verschijning (die geen verschijning is) van de zakkenroller als archetype van de moderne stad is een omkering van een ander archetype: de flâneur van Walter Benjamin, die de massa opzoekt om te zien en vooral gezien te worden. De flâneur slentert doelloos door de stad, in tegenstelling tot de zakkenroller, die uit is op gewin. Snelheid tegenover traagheid, de twintigste tegenover de negentiende eeuw. Uiteindelijk is de zakkenroller de levende negatie van wat ons menselijk maakt: ons vermogen te interageren met de wereld en de mensen om ons heen. Bij het contact dat er tussen Michel en zijn slachtoffers is, wordt alleen het onpersoonlijkste uitgewisseld: geld en kranten—dé symbolen van de circulatie in de massamaatschappij. Het zijn transacties zonder interactie.

Alleen door te stelen heeft Michel het gevoel dat hij leeft. Het is een middel dat zijn beleving van de werkelijkheid verhevigt en waar hij niet buiten kan. Hij gaat ermee door, ook al weet hij dat hij gepakt zal worden. Wat zegt dit over de maatschappij waarin wij leven? Om überhaupt nog iets te voelen moet de moderne mens, zeker de stedelijke mens, continu worden blootgesteld aan een cascade van nieuwe indrukken. Men hoeft maar te denken aan de reclame of het fenomeen van de mode om in te zien dat onze beleving ten onder gaat aan een inflatie die zonder precedent is. Alles is beleving. Cinema correspondeert met het shock-matige van de beleving (zoals Benjamin het noemt) in de moderne tijd, maar hoeft zich er niet per se aan uit te leveren en kan ook commentaar zijn óp, zoals Pickpocket bewijst.

Het is interessant dat Paul Schrader, de scenarist van Taxi Driver van Martin Scorsese, op het idee kwam van zijn verhaal over een onthechte taxichauffeur met een verwrongen moraal in de straten van New York, na het zien van Pickpocket. De twee films hebben, ondanks alle verschillen, gemeen dat zij het onderwerp van de zelfverkozen eenzaamheid exploreren en het gegeven, de paradox, dat men nergens zo eenzaam kan zijn als in de stad, tussen de mensen, in de menigte. Is verlossing mogelijk? In Taxi Driver transformeert Travis Bickle, de outsider, in een held. In de psychopathische apotheose, wensdroom of niet, neemt hij het heft in eigen hand en doet hij wat de presidentskandidaat Palantine hoogstens kan beloven: hij ruimt de rotzooi op. Daarmee wordt de film een cynisch commentaar op de verheerlijking van geweld in de Amerikaanse maatschappij. Als Travis een profeet is, zoals Betsy (zijn Jeanne) suggereert, dan één die het failliet van Amerika verkondigt. In tegenstelling tot de oudtestamentische profeten neemt hij zelf de rol van verlosser op zich: Travis Bickle is een self-made man. Pickpocket eindigt hoopvoller, met vergeving en de belofte van een nieuw leven. ‘O Jeanne, wat een vreemde weg heb ik moeten gaan om jou te bereiken.’ Toch laat de film in het midden of wij ooit aan onszelf en onze gewoontes en zonden kunnen ontsnappen. Contact met de ander is mogelijk, wil Bresson zeggen, maar de tralies die Michel, in het laatste shot van de film, van Jeanne scheiden zijn niet alleen van ijzer, maar ook spiritueel.

François Truffaut, L’histoire de Adèle H. (1975)

Het beste kostuumdrama uit de jaren zeventig? Dat is natuurlijk Barry Lyndon (1975) van Stanley Kubrick, beargumenteerbaar het beste historische drama uit de filmgeschiedenis. Daarna volgen, wat mij betreft, twee films: Tess (1979) van Roman Polanski en L’histoire de Adèle H. van François Truffaut. Het zijn, niet toevallig, drie Europese films, gemaakt door in Europa werkende regisseurs. Het decennium was een bloeiperiode voor de Amerikaanse film, maar de New American Cinema was nu eenmaal meer geïnteresseerd in het exploreren van de Amerikaanse cultuur en contemporaine samenleving. Barry Lyndon en Tess zijn gebaseerd op werken van grote schrijvers uit de Europese literatuur (William Makepeace Thackerey en Thomas Hardy). Truffaut vond het waargebeurde ‘verhaal van Adèle H.’ in de dagboeken van de jongste dochter van Victor Hugo. Net als Tess gaat het verhaal over een jonge vrouw die ten gronde gaat aan haar hartstochten. Maar in de film van Polanski is de patriarchale, negentiende-eeuwse maatschappij schuldig, terwijl in Truffauts film de oorzaak van de ondergang van de protagoniste psychopathologisch van aard is. De histoire is ook een casus.

Het verhaal speelt zich grotendeels af in de Nieuwe Wereld. Het is 1863. Adèle Hugo (Isabelle Adjani) komt aan in Halifax op Nova Scotia. Ze is op zoek naar de Britse luitenant Albert Pinson (Bruce Robinson), met wie zij een kortstondige affaire had op Guernsey, het kanaaleiland waar haar beroemde vader in ballingschap woont. Ze is nog steeds verliefd op Pinson en wil door vastberadenheid en vooral douceur zijn hart winnen en met hem trouwen. Ze verblijft bij de vriendelijke Mrs. Saunders (Sylvia Marriott), wier man (Ruben Dorey) haar overal naar toe rijdt in zijn rijtuig. Vastberaden is ze zeker: overdag is Adèle de doelgerichtheid zelve. Onmiddellijk na haar aankomst gaat ze langs bij een notaris die haar moet helpen het object van haar liefde te localiseren. Zijn hulp is echter niet nodig: al snel ziet ze Pinson in de boekwinkel van Mr. Whistler (Joseph Blatchley), waar ze de riemen papier koopt die ze volschrijft met haar gedachten over de liefde, haar verlangens en haar angsten. ’s Nachts heeft ze gruwelijke nachtmerries, waarin ze verdrinkt. Deze worden door Truffaut in tussenscènes met een Hitchcockiaanse intensiteit in beeld gebracht. Het water verbindt de drie complexen in haar mentale wereld: behalve haar obsessieve, alles overwelmende liefde, de onverwerkte dood van haar zus Léopoldine door verdrinking en de verstikkende relatie met haar vader, Victor Hugo, van wie ze gescheiden is door een oceaan.

Meer en meer wordt haar dagelijkse leven een functie van haar wakende, nachtelijke bestaan. Spoedig blijkt dat haar liefde onbeantwoord zal blijven. Adèle doet werkelijk alles om Pinson terug te krijgen: ze geeft hem geld om zijn gokschulden mee af te lossen, bespioneert hem, verstopt briefjes in de zakken van zijn uniform, brengt hem in diskrediet bij de familie van zijn verloofde (met een kussen onder haar jurk zegt ze dat hij haar zwanger heeft gemaakt), wil hem laten hypnotiseren en stuurt hem zelfs een prostituee, als blijk van haar onvoorwaardelijke liefde. We begrijpen: als luitenant Pinson nog amoureuze gevoelens voor Adèle had gehad, was hij daar spoedig van genezen.

Filmisch benadrukt Truffaut de fysieke scheiding tussen Adèle en de luitenant: éénmaal door haar als hij binnen is en zij staat buiten alleen van binnenuit te filmen (de eerste scène in de boekwinkel) en éénmaal door haar als zij en Pinson binnen zijn alleen van buitenaf te filmen (de scène waarin ze het bordeel bezoekt). In het laatste geval is ze op een plek waar ze niet behoort te zijn en representeert de camera als het ware haar ‘ware’ positie van buitenstaander. Het heeft er ook mee te maken dat Truffaut een regisseur is die het liefst zo weinig mogelijk knipt. Hij bouwt zijn scènes vaak niet op volgens het klassieke schema met cuts van master naar medium shot en van medium shot naar close-up. Hierin volgt hij de ideeën over realisme in de filmkunst van mentor André Bazin: découpage haalt de kijker uit de film. De scène op het kerkhof is een gaaf voorbeeld van wat in het Frans een plan-séquence heet, een lange opname met eenheid van ruimte, waarin de camera de personages volgt. De cinematografie door Néstor Almendros weerspiegelt de geestestoestand van Adèle: veel schaduwen en donkere kleuren, vooral bruin en rood.

Desondanks wordt de film nooit zwaar. Er zijn genoeg momenten die typisch Truffaut zijn en de film ondanks het dramatische gegeven een lichtheid verlenen: een horizontale ‘wipe’ die voortgetrokken lijkt te worden door het rijtuig van Mr. Saunders, een cameo van de regisseur, de scène met het jongetje. Filmcritica Pauline Kael schreef in haar recensie van de film: ‘The picture is damnably intelligent—almost frighteningly so, like some passages in Russian novels which strip the characters bare. And it’s deeply, disharmoniously funny—which Truffaut has never been before.’ Waarom is de film grappig? Adèle is een soort Wile E. Coyote: hoewel ze telkens faalt, blijft ze proberen haar prooi te pakken te krijgen. Bij elke nieuwe poging weten we bij voorbaat al dat het mis zal gaan. Haar zelfbedrog gecombineerd met haar vastberadenheid is tragisch, maar heeft ook iets humoristisch. Daar komt nog bij dat Isabelle Adjani zo ongelooflijk mooi is, dat het absurd is dat ze wordt afgewezen. Ze kan alle mannen krijgen, maar nu net niet de enige man die ze wil. Mogelijk scheppen we onbewust een sadistisch, misogyne genoegen in het lot van Adèle. Dan is er de schuchtere verliefdheid van de in (zalige) onwetendheid verkerende Mr. Whistler, die iets onbeholpens krijgt in het licht van de alles verterende liefde van Adèle. Ook het feit dat we de beroemde vader, die de hele tijd wordt genoemd, nooit te zien krijgen, als ware hij God zelf, is grappig.

Truffaut heeft gezegd dat hij zich aangetrokken voelde tot het verhaal vanwege het solitaire aspect van de liefde die onbeantwoord blijft. Eerder had hij films gemaakt over liefde tussen twee mensen (denk slechts aan de Antoine Doinel-films met Jean-Pierre Léaud) en drie mensen (Jules et Jim). Het had kunnen mislukken, deze onbarmhartige fixatie op één persoon, maar dankzij het briljante spel van Adjani, waarvoor de negentienjarige actrice een Oscarnominatie kreeg, is L’histoire de Adèle H. een meesterwerk geworden en, tezamen met Les quatre cents coups, Truffauts beste film.

Eric Rohmer, La femme de l’aviateur ou ‘on ne saurait penser à rien’ (1981)

La femme de l’aviateur is het eerste deel van Rohmers zesdelige cyclus Comédies et proverbes. Na een aantal ambitieuze films met grotere budgetten, zoals Perceval le Gallois uit 1978, die commercieel weinig succes hadden, markeert La femme de l’aviateur een terugkeer naar de eenvoudigere caméra-stylo-stijl van de Nouvelle Vague. De film is gedraaid met een kleine crew, op bestaande locaties, met de camera op de schouder. Bekend is de anecdote over Pauline à la plage, een volgend deel in de cyclus en wat mij betreft het hoogtepunt, dat de badgasten op het strand van Normandië niet doorhadden dat er een film werd gemaakt. Dat zegt alles over Rohmers werkwijze.

De twintigjarige werkstudent François (Philippe Marlaud) heeft iets met de vijf jaar oudere Anne (Marie Rivière). Uit zijn werk bij La Poste zoekt hij haar op en spot haar met Christian (Mathieu Carrière), de piloot uit de titel. Voor Anne is Christian een geest uit haar verleden, een ‘revenant’. De twee hebben een relatie gehad en nu Christian met zijn vrouw naar Parijs gaat verhuizen, wil hij definitief afscheid nemen van Anne. Zijn plotselinge terugkeer, om meteen weer te verdwijnen, zet het verhaal in gang. François, die niet weet wat Christian en Anne hebben besproken, vermoedt dat zij elkaar weer zien en is jaloers. Hij confronteert Anne met zijn ‘ontdekking’, maar zij zegt alleen dat hij haar met rust moet laten. Op dit punt in de film heeft Rohmer heel efficiënt, in een aantal korte scènes, het voorbereidende werk verricht voor een film die zal gaan over twee mannen en één vrouw, ‘comme toujours’. Althans, dat denk je.

Als François later die dag op een terras de piloot ziet, besluit hij hem te volgen door Parijs. In een stadsbus wordt hij opgemerkt door de vijftienjarige, spijbelende scholiere Lucie (Anne-Laure Meury). Hij vraagt haar de richting naar een straat en ze raken in gesprek. Nu volgt een lange scène in het Parc des Buttes-Chaumont, die bijna een film in de film is. Terwijl in de achtergrond Christian en een blonde vrouw (vermoedelijk zijn echtgenote) door het park wandelen of aan het water zitten, vertelt François, na aandringen van haar kant, zijn verhaal aan de flirterige Lucie, die een levendige fantasie heeft en het allemaal erg spannend vindt. Het is alsof we uit de film die we aan het kijken waren worden gehaald, wat nog benadrukt wordt door de overgang van de grijze Parijse straten naar het groene park. We horen alleen het geluid van vogels. François’ reactie op het meisje weerspiegelt die van de kijker: herhaaldelijk verliest hij het stel dat hij aan het schaduwen is, de handeling van de film, uit het oog. Tegelijkertijd verkeert ook Lucie, omdat ze deelgenote wordt van het verhaal, terwijl het gebeurt, in een met die van de kijker vergelijkbare positie. ‘Je vous regarde en train de regarder’, zegt ze op een gegeven moment. De driehoeksverhouding uit het begin van de film heeft plaatsgemaakt voor een nieuwe driehoeksverhouding (zie het triangle shot hierboven): de piloot die tussen François en Anne in stond, schept een band tussen François en Lucie. Misschien is het het begin van een nieuwe relatie voor François.

Wanneer ze afscheid moeten nemen, schrijft Lucie haar adres op een ansicht. François moet haar vooral laten weten hoe de achtervolging is afgelopen. ‘s Avonds gaat François naar Anne, die zich kwetsbaar opstelt. Er vindt, in deze tweede lange scène, een voorzichtige verzoening plaats. Op weg naar huis maakt François een omweg om de ansichtkaart met daarop wat hij in het gesprek met Anne heeft geleerd bij Lucie te bezorgen. Hij ziet haar in het blauwe licht van een straatlantaarn in een innige omhelzing met een jongen van zijn werk. Dit einde van de film, die in de eerste plaats een marivaudage is, een soort comedy of manners over relaties, liefde en verliefdheid, zoals zoveel films in het oeuvre van Rohmer, creëert de intrigerende mogelijkheid dat Lucie wist wie François was. Het is zelfs mogelijk dat we getuige zijn geweest van een soort complot tussen Anne en Lucie om meer te weten te komen over de gevoelens van François. Was Lucies kokette lachje wellicht spottend-alwetend? De film voor een tweede keer bekijken, geeft geen uitsluitsel. Het geeft de film, met zijn rare structuur van een film in een film, iets geheimzinnigs.